Canta Abel Córdoba

29/6/09

Eduardo Bianco

Violinista, director y compositor (28 de junio de 1892 - 26 de octubre de 1959)
Nombre completo: Eduardo Vicente Bianco

Por Néstor Pinsón

El tango ya había sido introducido en París por los Gobbi y luego por la legendaria avanzada, de 1913, del letrista y bailarín Enrique Saborido y del pianista y compositor Carlos Vicente Geroni Flores. Continúa unos meses más tarde, con el arribo a “La Ciudad Luz” de los músicos Vicente Loduca, Celestino Ferrer, Eduardo Monelos y el bailarín Casimiro Aín.

Muy pronto se agregaron Güerino Filipotto y Pepe Chuto. Con todos ellos el tango comenzó a difundirse. En 1914, algunos se fueron a Estados Unidos a probar fortuna, otros regresaron a Buenos Aires, y llegó la primera guerra mundial.

Finalizada la conflagración, el tango siguió firme y alcanza el furor con la presencia de Manuel Pizarro. Su apellido se convierte en sinónimo de tango. Rápido captó la oportunidad que se presentaba y mandó llamar a sus cuatro hermanos. Así, llegó a tener cinco “orquestas Pizarro”.

En 1924, una nueva presencia argentina, la de Eduardo Bianco, pero antes, haré un breve relato de su historia.

Desde pequeño tuvo una formación clásica, estudió violín en su ciudad natal, Rosario, Provincia de Santa Fe. Ya muchacho, marchó a Buenos Aires para incorporarse a alguna orquesta, pero según propia confesión, la suerte le fue esquiva. Entonces, decidió probar fortuna en París. Pero no fue uno más, enseguida interpretó el gusto del público y le dio a sus tangos ese sabor europeo, notablemente aceptado en todos los países donde se presentó.

Su primer labor fue en el restaurante Capitol, junto a “El Inglesito” José María Schumacher (bandoneón) y Luis Cosenza (piano), allí estuvo seis meses. Después, integró las huestes de “El Tano” Genaro Espósito, para recalar luego, en las de Manuel Pizarro. Pero su intención no era ser un muchacho de la orquesta, tenía sus propias ideas.

Para ponerlas en práctica llamó a Juan Bautista Deambroggio, “Bachicha”, que estaba en Marsella. Había sido primer bandoneón de Roberto Firpo y un músico con excelente formación para la época. Juntos formaron la Orquesta Típica Bianco-Bachicha e inauguraron el Cabaret Palermo, ubicado en la planta baja del ya famoso “El Garrón”.

A los pocos días, apareció un guitarrista argentino que venía de España y había actuado con los hermanos Julio Navarrine y Alfredo Navarrine en la agrupación “Los de la raza”. Su nombre: Horacio Pettorossi, que fue incorporado de inmediato junto al baterista Mario Melfi y el bandoneonista Víctor Lomuto, el resto eran músicos europeos. Debutaron en el “Washington Palace”, en 1925.

Entre los vocalistas que pasaron por la orquesta, podemos citar a Teresita Asprella, César Alberú, Juan Raggi y el propio Bianco, como solista o haciendo dúos con Pettorossi, con Raggi, e incluso en un tema humorístico cantan juntos Bachicha y Melfi. Aquellos tiempos daban para todo, divertían al público y se divertían entre ellos.

Ya sin Bachicha, tuvo de estribillistas nombres ignotos como el de José Cohan, Carlos Américo, Mario Visconte Aragonés y unos cuantos más. En cuanto a sus condiciones para el canto, la suya era una voz engolada, puesta para la ocasión, de registro pequeño, agradable, comparable a la de Juan Carlos Marambio Catán y que por momentos esbozaba un “ritornello” que bien podía hacer pensar en Ignacio Corsini.

Actuó en las salas más importantes: el Opera de París; el Capitol de Marsella; el Real Cinema de Biarritz, el Opera de Nueva York, el Metropolitan de Boston. Hacía un espectáculo muy apreciado pues se preocupó por presentarse con un vestuario llamativo y una suntuosa escenografía. Impuso el tango en los países más diversos: Suiza, Turquía, Grecia, Polonia, Austria, Bulgaria, el Medio Oriente.

En una charla con Lito Bayardo, Bianco le confesó: «Tuve el altísimo honor de ser invitado para actuar ante el Rey de España, Alfonso XIII, siendo elogiado por Su Majestad que gustaba mucho del tango. Di conciertos en varias cortes, actuando durante 17 meses en Rusia, con felicitaciones del mariscal Stalin, luego de una función en Moscú. La guerra me sorprendió dando conciertos en Alemania, en el “Deutsches Theater”. Traté por todos los medios de alejarme de los países beligerantes, pero no lograba el permiso de salida. He visto de cerca los horrores de la guerra y un día, al tratar de alejarnos, intentando pasar la frontera, fui arrestado en Innsbruck. Nos liberaron gracias a la intervención de un militar que gustaba del tango. Para mí y mis acompañantes no podían existir ideologías políticas. Yo era un director de orquesta conocido y compositor de tangos. No obstante sentí miedo de los que nos seguían a sol y a sombra, esto me produjo problemas cardíacos y estuve internado en un sanatorio de Magdeburgo».

Estos conceptos, en su momento, fueron rebatidos por quienes afirmaban que Bianco había sido “colaboracionista” durante el nazismo. Incluso, por su famoso tango “Plegaria” llamado “el tango de la muerte”.

Por fin en 1943, Bianco retorna al país y es contratado para actuar en el Teatro Nacional de la avenida Corrientes. Aquí un recuerdo de nuestro amigo y colaborador Héctor Lucci: «Yo tenía 18 años y andaba entusiasmado con tener un bandoneón, entonces leo un aviso en el diario La Prensa ofreciendo en venta dos bandoneones nuevos. Era en la calle Uriburu, a una cuadra de Santa Fe. Fui y me encontré con un departamento no muy grande con valijas y baúles a medio abrir. El señor se presentó como hermano mayor de Eduardo que se anticipaba al viaje de aquel para ahorrarle esfuerzos. Como necesitaba dinero me pidió 180 pesos por cada bandoneón, eran “Doble A” a estrenar, negros nacarados y comprados en Alemania. Le compré los dos.

«Cuando fui a retirarlos, pues no andaba con el dinero encima, su hermano que ya había llegado se aprestaba a estrenar su espectáculo, y enterado de la operación, dejó para que se me entregaran cuatro entradas. El espectáculo fue muy atractivo, la gente al final lo aplaudió de pie, era una orquesta con doce músicos. Terminada la función fui a saludarlo».

Bianco sufría de asma, el clima de la capital no le caía bien. Le sugirieron trasladarse al sur del país y se asentó en Comodoro Rivadavia. Pero su gran público estaba en Norteamérica y en países de Medio Oriente que lo requerían. En 1950, emprendió viaje nuevamente. Aquí fue atracción por breve tiempo, las grandes orquestas de los cuarenta estaban en su apogeo.

Murió en Buenos Aires. Por mediación de Francisco Canaro sus restos se encuentran en el panteón de SADAIC en el Cementerio del Oeste de la Chacarita.

Dos tangos compuso con letra de Lito Bayardo: “Tango romanza” y “Gringa gaucha”. Otros títulos para destacar son “Poema”, compuesto en conjunto por un grupo de músicos durante un largo viaje en tren, pero registrado por Bianco y Mario Melfi. El nombrado “Plegaria”, “Incertidumbre”, “Crepúsculo”, “Perjuro”, “Congojas”, “Sueña corazón” y una cantidad enorme imposible de completar.

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3/6/09

Agustín Bardi (13 Ago 1884 + 21 Abr 1941)

Agustín Bardi nació en Las Flores (provincia de Buenos Aires) el 13 de agosto de 1884, semanas después de que naciera, allí mismo, Roberto Firpo. Falleció en Bernal, ciudad del gran Buenos Aires, el 21 de abril de 1941. Su obra es tan pulcra, tan exquisita, que podría suponérsela creada en la soledad de un gabinete. En realidad no parece haber sido hombre de lengue y pantalón bataraz. De joven trabajó en menesteres oficinescos, y su tiempo libre estaba destinado a los estudios de piano y violín. De todos modos, cuando creó Vicentito (1912), su primer tango, dedicado a Vicente Greco, necesitó la mano diestra de Carlos Hernani Machi para pasarlo al pentagrama. Es de suponer que lo análogo ocurrió con otras composiciones de aquellos años juveniles.

De todos modos no eludió el noviciado del tango, que se cursaba entonces alegremente en los cafés, y se dice que tocó con el Tano Genaro en el "Royal" de La Boca (conocido como Café del griego), con Vicente Greco en "El Estribo" y con Arolas en el "T.V.C". Por los años veinte estudió armonía y algo de composición con el padre salesiano José Spadavecchia, en la parroquia de Nuestra Señora de la Guardia de Bernal. Se supone que Qué noche fue creado en la noche singularísima del 22 de junio de 1918, cuando nevó en Buenos Aires. Aparentemente, Gallo ciego -cuyos primeros compases anticipan claramente algunas características de la que se llamaría la vanguardia- y Lorenzo son anteriores. Luis Adolfo Sierra dejó escrito que "una misma noche de 1917 el cuarteto de Graciano de Leone estrenó esos dos tangos antológicos".

En los tangos de Bardi descubren los especialistas cierto hálito pampeano. Él venía del campo, de los pagos de la que ha dado en llamarse milonga surera. Sierra asegura que Bardi reconocía la impronta campera de sus tangos y por eso les puso a veces títulos cuyo significado hay que ir a buscar al vocabulario de Saubidet: El abrojo, Se han sentado las carretas, El buey solo, El rodeo, Chuzas, El baqueano, El matrero, El chimango. No es cosa de decir que toda la reminiscencia campera está en los títulos, porque las melodías, donde nada hay de canyengue, suenan más bien románticas. ¿Pero quién ha dicho que los gauchos y los paisanos no atesoran también su pizca de romanticismo? Por lo demás, de los tangos de Bardi se ha dicho que están tan bien escritos que se podrían tocar en el Colón sin cambiarles una nota. Son lugares comunes que excluyen la aclaración de si eso es válido para los tangos que creaba, pero que no escribía.

Alguna vez el maestro Carlos García, director de la Orquesta Municipal del Tango, recibió una carta, suscripta por un fan de don Agustín, el ingeniero Rodolfo D'Agostino. El tangómano le proponía al tanguista un concierto monstruo, compuesto por las siguientes composiciones de Bardi: Qué noche, Gallo ciego, La última cita; luego Lorenzo, C.T.V., Tierrita; enseguida Tinta verde, Nunca tuvo novio, No me escribas y Don Agustín Bardi (de Salgán); a continuación, El rodeo, El paladín, Se han sentado las carretas; seguidamente, El buey solo, Barranca abajo, La racha, y, por fin, Florcita, El baqueano, Tiernamente y Adiós Bardi (de Pugliese). Todo sería perfecto si el peticionante no hubiera aclarado que prefería la versión de Nunca tuvo novio sin canto. ¡Y es, caray, una de las más bellas romanzas salidas del corazón de un tanguista! De todos modos, la selección es muy sabia y cada uno puede hacer uso de ella, tomándola como armazón o canevá, para armar un collage sonoro espectacular.

Músico de inspiración siempre bien entrenada, pianista impecable, Bardi fue un hombre modesto, sin pretensiones de maestrazgo ni de intelectual. No hizo las cosas admirables que hizo para admirar a nadie, sino porque él mismo era una persona admirable.

José Gobello

Augusto P. Berto (4 Feb 1889 + 13 Ago 1953)

Fue el primero que hizo participar al bandoneón en la orquesta típica de entonces.

Nombrar a Augusto P. Berto es evocar al tango en su pureza y bravura primitivas... Es recordar que el bandoneón tuvo en él su más grande propulsor, habiendo sido el primero de los músicos de antaño que lo hizo ejecutar en una orquesta típica. Artista innato, ya era ejecutante discreto a los 13 años: tocaba el mandolín y la guitarra. Aprendía solo, por intuición y porque oía por ahí algunos músicos callejeros o en las fiestas de los viejos patios porteños.

Nació Augusto P. Berto en Bahía Blanca. Lo trajeron a Buenos Aires a los 6 años, en 1895. Fue a la escuela. Vivía en el barrio de Villa Crespo, en el mismo en el que aún vive (esta nota se efectuó en 1936). Fue condiscípulo de Vacarezza, Ballerini, Perelli. El colegio estaba ubicado en la calle Corrientes y Pringles, y era director el señor Juan López, una persona muy buena, que quería mucho a sus muchachos. Cuarenta años después, todavía los ex condiscípulos viven en el mismo ambiente y se ven a menudo…

En 1905, cuando salió por primera vez la comparsa "Los Defensores de Villa Crespo", como en la orquesta carecían de violín, Berto se compró uno en diez pesos, y aunque nunca había tocado, se agregó a la banda y ejecutó con gran habilidad. Era un intuitivo de la música. Anterior a esto, en 1904, ya había compuesto su primera pieza: el vals "Penas de Amor", que después se utilizaba para todas las serenatas; ¡Y tenía 15 años! En 1906 empezó a ejecutar el bandoneón, contando sólo 17 años. Los únicos que en ese entonces conocían este instrumento eran José Piazza, maestro de Berto, Pablo Romero, Sebastián Ramos Mejía, Antonio Solari, Domingo Repetto, Julián Vázquez, entre los viejos. El padre del compositor Santa Cruz, conocido en la actualidad en el ambiente, ejecutaba la concertina y después se dedicó al bandoneón. Sus dos hijos también tocan bandoneón. Domingo Santa Cruz fue maestro del malogrado "Pacho", inolvidable autor de "Unión Cívica". Ahora dejemos hablar al mismo Berto.

-- Díganos, Berto: ¿cómo se organizó la primera orquesta con bandoneón?
-- La organicé yo y la presenté en el viejo bar "Castilla" de la calle Corrientes 1265. Antes, las orquestas se componían de: un violín, flauta y guitarra. Después agregué el bandoneón, y al tiempo de actuar allí, introduje también el piano, para el que llevé a José Martínez, el músico que aún sigue en la brecha del tango puro… Mi primer conjunto estaba formado así: Francisco Canaro (violín), José Martínez (piano), Vicente Pecci, "el tano Vicente" (flauta) y yo (bandoneón).

-- ¿Actuaron en teatro?
-- Sí; fuimos los primeros que tocamos en escena, en el teatro Apolo, con la compañía Perdiguero Casaux, en 1913. En los comienzos de 1914 fuimos contratados por don Pascual Carcavallo para formar la primera orquesta típica que iba a un teatro, en los bailes de Carnaval del teatro Nacional.

-- ¿Qué otras andanzas realizaron?
-- En los años 1908 y 1909 había recorrido todo el interior, actuando en todas las casas de baile, en las que llamaba enormemente la atención…
-- ¿Cuáles son sus composiciones?
-- "Penas de amor" que le nombré: mi iniciación como compositor; "La oración", tango; "Jenny", tango… Anteriormente, en una ­improvisación en los bailes, donde se agotaba el repertorio, surgió "La Payanca".

(Debemos recordar que este ­tango de Berto, por su línea melódica y la emoción que trasunta de los barrios porteños, es una de las obras más genuinas de nuestro cancionero… "Payanca", para los que deseen saberlo, quiere decir "tirar un pial al revés”)

-- Seguimos escuchándolo amigo Berto…
-- El título de “La Payanca” surgió de Trongé y Saldías, que tenían un lugar de descanso con ese nombre… en 1922 fui con mi orquesta al Brasil, en el centenario de aquel país, actuando un año seguido en el “Palais Club”. Todos los años tenía a mi cargo los bailes de Carnaval del teatro Coliseo, que, como usted sabe, eran famosos. También hacía los del Círculo de la Prensa.

-- Tengo entendido que hizo jiras con compañías teatrales...
-- Sí; en el año 1926 fui con la compañía de Angelina Pagano al Brasil y su interior y todo el interior de la Argentina… A fines de este mismo año, realicé con Camila Quiroga una tournée por América con el Trío Argentino, formado por: Remo Bolognini (vio­lín), Roberto Tacchi (piano), Au­gusto P. Berto (bandoneón). Proseguimos la jira por América latina, y en Europa recorrimos España y Francia... He de hacer notar que Remo Bolognini salió de aquí tocando tangos, y hoy es el primer violín del Metropolitan de Nueva York.

-- Alguna anécdota pintoresca de sus andanzas.
-- Una muy sabrosa: era tanta la curiosidad que despertó el bandoneón en Colombia, que las autoridades pidieron fuera a tocar a la legación argentina, para ver qué era eso… Todos estaban como alelados cuando arranqué notas melancólicas a la, para ellos, extraña caja musical… Era entonces ministro don Roberto Freyre, un gran argentino.

-- Nos nombró a los bandoneonistas precursores, ¿cuáles eran su contemporáneos en aquella época?
-- Mejor dicho, eran contemporáneos de "Pacho": Vicente Greco, Vicente Loduca, "el tano Genaro", Ricardo González (Mochila), Juan Ferrari y el que habla… Después aparecieron Arolas, Fresedo (el pibe de la Paternal) y Mafia…

-- Ahora, para cerrar con un broche de oro, díganos el origen del tango…
-- Vea; mucho se dice sobre eso; pero el surgimiento del tango no puede ser más sencillo: es una combinación de candombe y milonga… El candombe era un baile de negros, de la época de la independencia. La milonga era un baile y una canción florida y querendona que bailaban los compadritos del suburbio en los patios, en las milongas de sociedad y hasta en las calles, al son del organito… En las carpas de negros de Monserrat, resabio del tiempo de Rosas, se efectuaban farándulas formidables y ruidosas que solían durar días. Allí concurría también el compadraje blanco, y al bailar, por bromear a los negros, mezclaban el candombe con la milonga, y así, es espontáneamente, simplemente, creación genuina del pueblo, como todo lo que es grande y perdurable, surgió el tango… ¡El varonil tango porteño!

El Repórter Fantasma (Publicado en marzo de 1936)

Sobre el tango "Chiqué"

Según estableció José Gobello ("Etimologías", Ediciones Corregidor), el del tango de Brignolo es el primer registro literario de la voz lunfarda "chiqué". Acerca de su origen y uso, explica Gobello: "'Chiqué', simulación, 'dar chiqué', 'hacer chiqué', no llegan al lenguaje porteño desde los orígenes del lunfardo. Se le incorporan tardíamente desde la tecnología de la vida airada, que debe de haber tomado 'chiqué' del 'argot du milieu' (la jerga de los rufianes). 'Chiquer', es en argot, abreviación de 'chiquer contre' y éste deformación de 'chiquer comte', que a su vez lo es de ‘'chiquer comtois'.

'Chiquer comtois', 'chiquer comte', 'chiquer contre', es "mentir y simular" ("hacerse el sonso, como decimos aquí").

La expresión aparece en varias letras de tango. Mencionemos algunos ejemplos:

"¡Che, papusa oí!" de Matos Rodríguez y Cadícamo:

Muñeca, muñequita que hablás con zeta
y que con gracia posta batís mishé.
Que con tus aspavientos de pandereta
sos la milonguerita de más chiqué.

"¡Pobre milonga!", de Jovés y Romero:

Milonga, tenés que seguir cantando
aunque tu dolor se oponga.
Pues si ven que estás llorando, milonga,
todos dicen que es chiqué.

"Noches de Montmartre", de Pizarro y Lenzi:

Muñequita de lujo, labios pintados,
silueta dibujada con gran chiqué.

Finalmente, consignemos el caso más específico del tango "No me hagás chiqué", de Rodolfo Sciammarella y Juan Fernández:

No me hagás chiqué todos te dirán,
y aunque placer sientas nunca lo creerán.

De acuerdo con el relato de Héctor y Luis Bates en la "Historia del Tango" –recogido más tarde en distintas versiones del nacimiento de la obra-, Brignolo escucho la expresión "chiqué" de labios de una bailarina y decidió emplearla en su tango, posterior a la época de su actuación en La Olla Popular, academia de baile de la calle Sarmiento. Sin embargo, Francisco García Jiménez, en "Así nacieron los Tangos" (Ediciones Corregidor), afirma:

"Tocando en la 'olla popular', Brignolo le oye esta expresión a una bailarina francesa, dicha con traslúcida intención a su compañero:

-- No hagás "chiqué"

"La francesita" le aclaró el término a Brignolo y a él le gustó para titular un tango que acababa de componer. Por las dos razones que me confió una vez con estas palabras:

-- Yo había volcado en la pieza un fantaseo que me parecía de muchas ínfulas para un bailable. Sonaba bien aquello, pero lo encontraba pretencioso. Y como para curarme en salud, le puse "Chiqué” de título…

Se considera que en la versión definitiva de "Chiqué" hubo otras manos. Hay elementos presumiblemente ausentes en el original, que distintas conjeturas atribuyen a Juan Carlos Cobián y al Alemán Fritz. En un trabajo realizado por el Instituto Nacional de Musicología (varios autores) se asegura que "Chiqué" cobra su perfil definitivo cuando el Alemán Fritz le agrega un inspirado contracanto”.

Ésta parece la teoría más convincente, si se revisan las antiguas ediciones del tango. Porque allí la armonía aparece escrita para violoncelo (aunque posteriormente se trasladaría al violín), y Fritz era violoncelista.

Las dos letras de "Chiqué" fueron agregadas luego del estreno. La que corresponde a Ricardo Corazón de León oculta, tras el seudónimo, al propio Brignolo. Pero el tango tuvo mucho más difusión como instrumental.

Entre las grabaciones cercanas al estreno, citaremos las de las orquesta de Francisco Canaro y Roberto Firpo y la versión del cantor de Ignacio Corsini. También fue registrado por el propio compositor y por las orquestas de Pedro Mafia, Julio de Caro, Juan D’Arienzo. Enrique Mario Francini y Armando Pontier lo grabaron cuando codirigían su orquesta y también lo hizo cada uno luego, al separarse. Entre otras grabaciones, vale la pena destacar las de Osvaldo Pugliese, Fulvio Salamanca, Osmar Maderna, Astor Piazzolla (con su Orquesta Típica y con Quinteto), Aníbal Troilo (que lo registró en dos ocasiones), y la Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires con dirección de Carlos García.

Oscar del Priore