28/11/17

Osvaldo Pugliese: "Apenas un laburante del tango"

por Amílcar Romero

Osvaldo Pugliese es una de las figuras mayores de la cultura de Buenos Aires. Sus cincuenta y cinco años con el tango constituyen una búsqueda maestra que se refleja no sólo en la creación de obras como Recuerdo, Adiós Bardi, La yumba, El encopao, Una vez,  Malandraca, sino también en la elaboración minuciosa y sabia de un estilo inconfundible, en la recuperación constante del patrimonio tanguístico de Bardi, De Caro, Maffia, Láurenz y otros innovadores, en el apoyo dado a nuevas generaciones de autores y compositores y, por último, en uno de los más importantes trabajos de orquestación que se hayan realizado en la música de Buenos Aires. 

"la lucha por la vida"
Nací en la calle Canning 392, barrio de Villa Crespo, el 2 de diciembre de 1905. A los catorce dejé la primaria por voluntad propia y me fui a trabajar a una imprenta. También fui aprendiz de una joyería y una carpintería. Ya tocaba el violín de oído, con un bandoneón y una guitarra. Después mi padre me compró el piano y me embufó en el estudio del instrumento. La idea de mi padre, es decir, la idea que yo tenía, alimentada por él, ya que mi padre tenía mucha pasión por eso, era que yo fuera un pianista de primera línea, un concertista. Pero la lucha por la vida nos obligó, tanto a mí como a mis otros dos hermanos, a tener que salir a ganarnos los garbanzos...

Mi viejo era cortador de calzado y flautista de un cuarteto de la Guardia Vieja. Mis dos hermanos salieron violinistas. El mayor era empleado de Correos y se fue a Mar del Plata, donde falleció. El otro. Alberto, era pintor y también tocaba el violín, estudiaba. Después se dedicó al tango y todas esas cosas. Es el autor de El remate. Falleció en el 66.

"estaba esgunfio de la escuela..."
A la escuela la dejé cuando rendí el cuarto grado; a quinto pasé malamente. El maestro Carreño me dio una manito bien grande. ¡Es que yo estaba esgunfio de la escuela! Cada vez que me viene esta idea, sin embargo, recuerdo a los maestros con cariño. Dentro de todo, se portaron bien. Yo era un atorrante. Vivíamos haciéndonos la rabona. Buenos maestros; lo ayudaban a uno a aguantar. Fue al poco tiempo de empezar a estudiar el piano que empecé a trabajar de noche. A partir de allí, no he parado hasta ahora.

"cuatro pesos por día, un dineral"
Mi primer trabajo como músico, profesionalmente, teniendo yo unos quince años, fue en Godoy Cruz y Rivera (hoy Córdoba), en el Café de la Chancha. Con un trío: yo al piano, bandoneón y violín. Me pagaban cuatro pesos por día, un dineral, por tocar de las seis de la tarde a la una de la mañana. Nosotros tocábamos. No había arreglos ni cosa que se le pareciera. El arreglo va a venir recién con De Caro, a partir del 24, del 25. Se puede decir que con él nace una profesión nueva: la del arreglador. Y con ella, la necesidad de conocimientos técnicos, de saber música para dar formas nuevas. Con los arreglos, todas las grandes composiciones de aquella época empezaron a salir mejor en lo que hace a sencillez y sonoridad.

"yo a la noche la duermo poco"
Yo seguía estudiando el piano. Trabajaba en el cabaret hasta las seis de la mañana. Después, me levantaba y estudiaba. En realidad, yo a la noche la duermo poco. Cuando trabajo de noche, a lo que estoy acostumbrado a levantarme temprano, estoy en pie a las ocho y media, ya no puedo dormir más. Antes, lo mismo. Es un hábito.

Cuando compuse mi primer tema tendría unos quince años. Era un tango al que mi padre le puso nombre, lo hizo editar y todo. El tenía el berretín conmigo. Primera categoría, le puso. Nunca lo grabé. En esa etapa también compuse el tango Retoños y El frenopático, dedicado a una tía mía, Ana Pugliese. Fue ella la que le puso el nombre.

En fin, era la ayuda paternal familiar: le ponían nombre, me buscaban editor, me buscaban todo en realidad y así yo iba componiendo algunas cosas.

"maffia, vardaro, algunos conjuntos esporádicos"
Cuando terminamos en el ABC, adonde fuimos después de haber estado en el Café de la Chancha, y después de un tiempo corto sin hacer nada, fui a tocar a otro café, a El Parque, Lavalle y Talcahuano. Fuimos casi los mismos que estábamos en el ABC, Pollet, el cieguito Blasco y otro bandoneón, que se llamaba Diodatti creo. De violín estaba el autor de Mi noche de amor, Francisco Franco, el zurdito Franco le decían, con la zurda tocaba. El otro violín era De Grandis y yo estaba de piano. Del contrabajo no me acuerdo; en realidad, ni sé se había. Estábamos en eso cuando Maffia se separa de De Caro y me viene a ver a mí para incorporarme al sexteto. A la vez, De Caro lo vino a buscar al cieguito Blasco para suplantarlo a Maffia. Ahí es cuando, con Maffia, debutamos en el cine Electric, por el 26, 27, más o menos. Hasta que formé mi orquesta, diez años después, se puede decir que no tuve conjuntos. Esporádicamente, sí, pero no era algo continuado. Como por ahí me conocían algo, venían y me decían: Che, formate un conjunto y venite a trabajar. Así estuve en el Scherezade, en el café Germinal, en el cabaret Moulin Rouge. Por el 29, juntándonos y volviéndonos a agrupar según venía el trabajo, tuvimos el sexteto con Vardaro. Fue cuando nos separamos de Maffia. En el Sexteto estaban Elvino Vardaro de primer violín y Alfredo Gobbi de segundo; como primer bandoneón Miguel Jurado, al que luego lo reemplazó Ciriaco Ortiz, y Aníbal Troilo de segundo; Pucherito Adesso de contrabajo y yo en el piano. Era un lindo conjunto; la verdad que sonaba bien. El Gordo Troilo recién se había puesto los largos.

"la gran crisis"
En los años treinta, antes de formar mi orquesta definitiva, anduve por varios lados. Primero con un cuarteto donde estaba Gobbi. Después me uní a la orquesta de Federico Scorticatti: acompañábamos a Charlo y Adhelma Falcón. Reemplacé a Cobián en un cuarteto, estuve con Roberto Firpo y Míguel Caló. Ya no recuerdo con exactitud, cronológicamente. Sí, también formé parte del sexteto de Láurenz. En otro lugar que trabajé fue en la Academia Lapade. Esta era dirigida por Luis Rubinstein, uno de los autores de Inspiración. Enseñaban canto. Allí tuve el gusto de compartir las tareas con Mariano Mores, El Negro Flores -no el letrista-, sino un primo de Celedonio, Averbuj, que era un pianista muy conocido entonces y una chica que venía a aprender canto, Aída Luz.

La academia tenía mucha repercusión entre los aficionados al canto porque tenía una audición de una hora en la radio y sus alumnos, una vez a la semana, podían cantar en esa audición. Yo solo con el piano también acompañé a un cantor muy famoso de la época: Hugo Gutiérrez. Eso fue para Radio Prieto. Pero como consecuencia de ese adelanto que fue la incorporación del sonido al cine, de la noche a la mañana se quedaron sin trabajo centenares de músicos. Y no solamente de tango: también del jazz y el clásico. El último conjunto típico que actuó en esos lugares fue el sexteto que teníamos con Vardaro. Eso fue en el 31.

Otro aspecto de la gran crisis, para nosotros, los músicos, también tuvo que ver con la técnica. Fue cuando la vitrola entró a reemplazar al número en vivo. Como únicas fuentes de trabajo quedaron los cabarets, las boites, los dancing, algún club nocturno y una cosa muy privada, muy particular: las garconiéres. Ya el bolero empezaba a tener su predicamento. Y los valses: la gente pedía mucho los valses.

A fines de la década del 30 empiezan a tomar cuerpo, como fuente de trabajo, las radios y los clubes, que empiezan con los bailes. Entonces la profesión vuelve a crecer.

"toda esa corriente decariana"
Yo creo que no se puede especificar que haya ideas preconcebidas que se lleven después al plano de la realidad. Es un proceso. El proceso de todo joven que va comenzando en una línea de tango, la va desarrollando y va tratando de darle una imagen y una estructura. Por supuesto, siempre es desarrollada a partir de la que está establecida en ese momento, ¿no? Prácticamente, en una forma más madura, en los comienzos parto de toda esa corriente decariana: Mafia, Láurenz, Cobián, Francisco De Caro, Roberto Goyeneche, el padre de El Polaco, excelente pianista, todos ellos; cantidad de jóvenes que tenían un prestigio ya adquirido y que tenían un estilo bastante definido desde el punto de vista de la diferencia que había entre tocar en un cabaret o tocar un tango más estilizado.

"para muchos serán cosas nuevas, pero para mi..."
Podríamos decir que Julio De Caro es el centro de toda esa corriente que circulaba en aquel entonces. Yo parto de esa corriente. Por la edad que yo tenía, recibí toda esa gran influencia. Y a partir de allí me fui desarrollando en las distintas fuentes de trabajo y fui incorporando cosas que, para mucha gente, serán nuevas, pero para mí sólo un tango más que he compuesto. Es decir, no puedo sentirme orgulloso, tener una postura pedante frente a los éxitos que pude haber tenido. No solamente estaba yo: estaban los compañeros de trabajo, ¡los múltiples intérpretes que en aquel entonces había!

"el tango tiene gente aplicada"
Hay una cosa que muchas veces a la gente, posiblemente, le pasa desapercibida. Por todos los muchachos que yo he conocido, de aquellas generaciones y de las de ahora, puedo decir que el tango tiene gente inteligente, aplicada, consecuente en sus vidas como compositores, como intérpretes y como estudiosos de sus instrumentos. Yo formé parte de esa corriente: ser estudioso. Me gustaba mucho estudiar. Y primero porque comencé teniendo anhelos diferentes a los que la vida me impuso. Pero no por eso dejaba de estudiar las horas necesarias: a la vez componía porque estudiaba con los maestros de armonía y composición. Fui adquiriendo un pequeño conocimiento que me permitió abordar mi temática por el rumbo que yo quería darle. Integré esa corriente de jóvenes que rompió la idea de que el tanguero es un parrillero o un tipo que rasca de oreja. Tal vez eso fue en e1 14, en el 16, como mi viejo, que tocaba la flauta pero que no era un gran músico desde el punto de vista técnico...

No solamente trabajamos en esto de la música; también se estudia, se iba aprendiendo algo más.

"¿qué es el tango?"
Bueno algo de propiedad exclusiva de la masa popular. No hay otra definición.

Por otra parte, todos los grandes valores de antaño y estoy nombrando a Arolas, Roberto Firpo, Bardi, eran laburantes. Si después la vida los llevó por distintos caminos, eso no tiene nada que ver. Todos fueron laburantes. En este sentido es que hay que comprender la influencia nefasta, socialmente hablando, que sufrieron muchos músicos, cuando se inaugura el cabaret como institución. Porque el cabaret fue eso: una institución. Y grandísima. Con un gran poder económico-financiero. Ahí fue que muchos tomaron caminos diferentes. No tanto por culpa de ellos, sirio por la influencia del medio.

"al piano lo metían en un rincón"
Tampoco fue una cosa preconcebida colocar el piano atrás. Fue algo natural en mí, que hice como profesional. Lo que pasó fue que en aquel entonces, del modo en que se desenvolvía la profesión en los lugares de trabajo, poco a poco lo iba aclimatando a uno. Hay que comprender que tocábamos en un café, en un palco, y si éste era grande o era chico, no importaba: para el piano, agarraban cualquier cachivache y ¡pumba! lo metían en un rincón. Y dale nomás. Los violines y los bandoneones estaban adelante. Esta era la forma en que se desenvolvía el pianista dentro de los lugares de trabajo y dentro de las orquestas. Después, la publicidad, las presentaciones, el cambio de las fuentes de trabajo, le han dado un margen, una categoría distinta a los intérpretes desde el punto de vista de la ubicación. Hoy vemos en la televisión que meten el piano ahí adelante y ¡Pumba!, es el director de la orquesta. Lo mismo pasa en algunos teatros: van y embufan ahí adelante un piano de cola y uno parece un concertista, Paderewski o Rubinstein, qué sé yo.

Volviendo a nuestra orquesta, la posición que nosotros hemos adoptado siempre es poner el piano en un triángulo entre los primeros bandoneones, el contrabajo y el primer violín. Esta fue nuestra idea central.

En lo que hace al papel del piano en los arreglos, bueno, posiblemente se oiga poco, no sé. Lo que pasa es que me resulta un poco forzado tener que mencionar esta situación. Se ha corrido mucho, sobre todo entre el público, la idea de que yo me escondo por modestia y de que dejo lucir a las primeras figuras y que el piano es siempre una base de acompañamiento... Sí, esto puede ser cierto. Pero sólo en cierta medida.

"empujar y llevar adelante"
Hay que ver lo siguiente. Para que el piano juegue su papel no es necesario que sea un solista de primera magnitud. La orquesta es un conglomerado muy grande. La sonoridad del bandoneón es algo que, absorbe muchísimo: es muy brillante, tiene un sonido particular, extra-ordinario, podríamos decir que es el sonido del tango, lo más auténtico que hay. Y póngase cuerdas, póngase un contrabajo. Es decir, mi concepto de la orquesta no es solamente para tocar solos de piano, sino el de llevar todos esos conceptos generales hacia uno central, que es la interpretación, los acentos, el marcado, el acompañamiento para los solos. Y todo esto hay que hacerlo a través de ese mecanismo que es el piano. Posiblemente yo me haya retrasado desde el punto de vista de ponerme adelante y lucirme como pianista. Otros lo hicieron. Yo preferí siempre hacer lo otro: buscar un concepto interpretativo para empujar y llevar adelante.

"¡ese-ese-ese, la barra de pugliese!"
Con la orquesta debutamos el 11 de agosto del 39, en el café El Nacional de la calle Corrientes. Las barras no se formaron de entrada, espontáneamente. Pasó que al principio no tocábamos en los clubes grandes. No sé por qué: no nos querrían, no gustábamos, no sé. Querían los grandes carteles. Entonces nosotros empezamos a desarrollar nuestra actividad por la zona de Avellaneda, Gerli, toda esa zona, ¿eh?, hasta La Plata, el cinturón fabril de Buenos Aires. Bueno, recién a partir de entonces, Independiente, Racing, Boca, nos empiezan a contratar. Ahí es cuando se da el auge más amplio y profundo de la masa frente a nuestra orquesta.

Las barras que nos apoyaban eran, en su mayoría, muchachada joven que gustaba del tango: obreros, empleados, gente del interior que iba llegando a la gran ciudad, masa popular en una palabra, por que salvo en zonas muy particulares, don- de no teníamos mucho predicamento, como Mendoza por ejemplo, en el resto andábamos muy bien.

Para citar un hecho, cuando íbamos a Rosario, venía la Barra del Barrio de Caferata. Cosa de muchachos, desplegaban un gran lienzo, un lienzo que abarcaba toda la pista del club y donde habían escrito: ¡Bienvenido Fulano de Tal! o ¡Aquí está la Barra del Caferata!, todas las vueltas una leyenda distinta. En algunos lugares de la provincia de Buenos Aires las barras se venían en camiones. Para los bailes de carnaval aparecían disfrazados; las chicas se disfrazaban de Miss Pugliese, Miss Orquesta de Pugliese o Miss Morán.

Nuestras barras se distinguían, sobre todo, por la vestimenta. En aquellos años se había puesto de moda el dibujante Divito y apareció esa forma de vestirse con unos sacos grandes, hasta la rodilla, con mil botones, y unos pantalones como funda de clarinete hasta aquí arriba, por el pecho, botines lungos y moñito. Otra barra que nos seguía usaba como distintivo una curita, a la que se pegaban cruzada en la mejilla derecha.

Pero no solamente nosotros teníamos barritas. También D'Arienzo, Troilo, Tanturi, Castillo, Di Sarli, tenían flor de barras. De las mías, lo que más recuerdo como caracterización eran las pilchas Divito que usaban. Socialmente, muchos han dicho que las nuestras eran las de extracción más popular; puede ser, sí, era masa popular: gente del interior, obreros, empleados públicos, incluso hasta policías, empleados de la policía...

"un poco de pólvora"
La yumba ya parte con una nueva estructura. La yumba, Negracha, Malandraca para nombrar los tres tangos que reúnen si no el mismo concepto, la misma fisonomía. Es decir, un tema rítmico repetido y darle empuje, darle fuerza, ponerle e que nosotros llamamos un poco de pólvora

La yumba no nace preconcebidamente. Fue una experiencia adquirida a través tantos años de trabajo y como un deseo de hacer el tango que a mí más me gusta. Después van a venir, en la misma línea los otros dos mencionados. La razón es nombre es onomatopéyica, por el compás que repite Yum-bá, yum-bá.

Por otro lado, tampoco se puede decir que fuera completamente nuevo. A ese ritmo, yumbeado le dijeron después, nosotros ya lo veníamos haciendo de antes. Al tango yo lo escribí en el 48: lo estrené en el Picadilly. Yo trabajaba en el cabaret Ocean y nos vinieron a ver para inaugurar algo que para nosotros era muy importante: el Piadilly, en Corrientes y Paraná. Eso fue en el 47. A La yumba la hice en ese tiempo, a fines de ese año. Ahí hice también Negracha y empecé Malandraca. No me acuerdo el día que la estrenamos. La escribí, llevé un día la partitura al Picadilly la ensayamos y la tocamos.

"¿quién dijo que hago llorar a los cantores?"
No, yo nunca los he hecho llorar, al contrario. ¿Quién dijo eso? Si ellos lloraban, bueno, sería porque tenían momentos muy emocionales, ¿no? También, en el ámbito general de los profesionales, del público han dicho que nuestra orquesta no le prestaba atención al cantor.

Eso es...  cierto, sí. Pero en cierta medida, no se vayan a creer. Lo que sostuvimos siempre nosotros, como base de principio, para que una orquesta gane la voluntad del público, era hacer tango de orquesta. Esto ha sido una ley. Es decir, para que una orquesta entre en el público tiene que hacer la música. En ese sentido nosotros estábamos empeñados en dar mayor fuerza a los tangos de orquesta los cantados estaban sincronizados con esa concepción, sobre todo con Chanel y Morán. los dos más identificados con nuestra concepción que los cantores que vinieron luego.

No sé por qué habrá sido así. Quizás porque los que vinieron después no estaban hechos al estilo, no sé. Por otra parte, hubo un desarrollo en los arreglos y demás. Entonces ahí fue que la relación orquesta-cantor cambió. O sea que el cantor empezó a tener una base más importante. Pero para nosotros, siempre, insisto, todo el esfuerzo estuvo en el tango para orquesta.

"el público, único juez"
Como imponer, el público nunca me impuso nada. El asunto está en interpretar el gusto, las necesidades, la sensibilidad de la gente. La imposición del público viene después: una vez que uno le da, recién pide todo, parte o nada de lo ofrecido. Por ejemplo, si nosotros orquestábamos, arreglábamos un tema, lo ensayábamos, 1o estrenábamos y lo tocábamos una, dos, tres veces, y veíamos que no caminaba, chau, lo sacábamos. Al público hay que darle lo que acepta y puede absorber. Hay muchas cosas que están bien escritas, muy bien escritas, y que sin embargo no pasa ni medio. Recién ahora yo puedo tocar un tango como A Evaristo Carriego; si eso lo hubiéramos hecho en el 40, nos sacan de la pista con ametralladoras. Y es la misma gente, pero ha habido un cambio en la sensibilidad. Yo tuve el gusto, la satisfacción de haber incorporado al gusto del público, que lo aceptó, el repertorio de Julio De Caro.

Cuando nosotros empezamos, en el 39, no sé debido a qué causas, pero el repertorio musicalmente más progresista, el de toda la corriente decariana, no tenía la popularidad, la vigencia que se merecía y necesitaba. Y era un repertorio muy grande, muy rico, un legado impresionante para el tango. Para mí fue muy importante rescatar ese repertorio.

"me compenetraba de la letra"
En aquella época, en que yo tenía todo sobre mis hombros, al elegir un tango cantado, me compenetraba de la letra para hacer el arreglo, de lo que esa letra quería, del estado de ánimo que reflejaba. Trataba un poco de hacer la unidad entre la poesía y la música. El intérprete debe tratar de dar lo que una letra encierra. Claro, cada uno lo hace a su manera y según la forma en que está preparado. Yo orquesto un tango de acuerdo a lo que siento, de acuerdo a lo que me Impresiona una letra.

Lo que tenía de bueno nuestra orquesta era que lo que yo escribía en la orquestación, tenía una gran fuerza, una gran riqueza en la interpretación. Voy a poner un ejemplo: Camerano, uno de los violines. Hoy día no hay un violín tanguero como él. Muerto Vardaro, que era un violín, eh?, no sé, habrá quedado alguno (Díaz, el que estaba con Troilo), pero fuera de eso, no hay ninguno como Camerano. Entonces, qué pasaba? Una, dos notas interpretadas por un hombre como él, y eso daba mucho relieve.

"hay una falta de contenido popular..."
El sentimentalismo fue una forma de rescate de la sensibilidad de la masa popular. Pero, claro, ha habido muchas letras que han enterrado esa moral, ese rescate del sentimiento en la masa popular, a través del tango. No me acuerdo de ninguna letra en particular, pero es fácil darse cuenta a qué tipo de tango me refiero.

Claro, también, como dije antes, ha habido un gran cambio en la sensibilidad popular. Y no es nada difícil observarlo. La gente ya no tiene más lugares de baile, la radio. Ahora tiene la televisión, donde han inventado una fantasía de espectáculos que a veces son muy buenos y otras, una chafalonía. El tango, sin ir más lejos, en estos nuevos medios, ha entrado por el lado de la exquisitez. Uno se pone a ver uno de esos espectáculos y donde actúa una orquesta típica y de pronto sale un violín que se despacha con cuarenta, cincuenta compases, haciendo filigranas, yendo para arriba y para abajo, haciendo muchas cosas de carácter técnico, pero que si se las entra a analizar, bueno, de ahí a lo que era el tango, hay una falta de contenido popular extraordinario.

Y esto es una consecuencia de la muerte de las viejas fuentes de trabajo, donde se exigía otra cosa. Hoy el espectáculo se encarrila por otras vías. Y en esto no debe olvidarse el papel fundamental que juega la publicidad, es decir, el crear personalidades de la noche a la mañana.

Si miramos un poco para atrás, ¿cuántos han muerto sin ninguna significación? Parecen tumbas dormidas, tristes, olvidadas. Todavía recordamos a Arolas, a Villoldo con El choclo, ¿pero quién se acuerda de los ídolos de la Nueva Ola?

"la verdad"
Antes, en la relación directa con la gente estaba la verdad. No había intermediaciones de ninguna especie. Uno iba, escribía un tango, se lo metía aquí, en el bolsillo de adentro del saco, después cachaba el tranvía y lo tocaba con el trío, con el cuarteto. Si era o no un éxito, lo decidía la gente. Así fue que traspasamos fronteras, ¿pero hoy?

"grandes cosas, sí, pero con poco"
Hoy el instrumentista ha tomado otra fisonomía dentro de las orquestas típicas. La ausencia de fuentes de trabajo ha traído como consecuencia que, por ejemplo, las cuerdas se refugiaran en las sinfónicas. Lógicamente, eso determina que se vaya adquiriendo otra personalidad, otras modalidades.
Del mismo modo, el tango, al perder las viejas fuentes, caracterizadas por bailes, cabarets, boites, confiterías bailables, ha ido tomando giros orquestales de tipo sinfónico, con la adopción de técnicas mucho más adelantadas de las que nosotros teníamos.

Voy a dar un ejemplo que yo tengo como norma. Carlos Di Sarli fue un tanguero que, sin ninguna clase de conocimiento técnico, comparándolo con los de ahora, hizo un estilo dentro del tango. ¡Y nada más que con pura melodía y ritmo!

Esto es magistral. Porque no es importante hacer una cosa con muchas cosas, sino hacer una grande con pocas. Como Di Sarli, un continuador de Fresedo, que hizo un tango que debe ser tenido en cuenta. Yo siempre lo tengo en cuenta. La suya es una manifestación tanguera donde no se puede poner en duda absolutamente nada.

De acuerdo: no hizo un repertorio muy adelantado. Él se redujo a los tangos de la época de Canaro, todas esas cosas. No importa. Porque él lo hizo tan grande, tan bien, que es extraordinario. ¿Cómo? Con la interpretación.


CRISIS Revista mensual. (mayo-junio de 1976; páginas: 33/39 p.)

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