8/7/19

Libertad Lamarque, la "Reina del tango" aquí y en el mundo…

Libertad Lamarque. Nombre y apellido que no necesitan definición alguna. En la oportunidad, de poco vale la tarjeta de presentación de esta brillante protagonista de nuestro tango y, mucho más allá, de nuestras artes populares. ¿Quién puede negar la trascendencia internacional de una de las más dignas exponentes de nuestra música? ¿Quién puede desconocer la trayectoria de esta estrella de la escena y del canto? Nacida en Rosario, el 24 de noviembre de 1909, prontamente tendría la posibilidad de alternar en los tablados de barrio. Es decir, que ya llevaba consigo la vocación...

-- Tendría siete años cuando comencé haciendo papeles infantiles. A veces fui araña. Otras, mariposa. Y también (según las circunstancias), hacía de varoncito... Como papá era dirigente sindical, al principio actuaba en reuniones de beneficencia, en sindicatos. A los doce años ya hacía de "dama joven". Un papel característico en el teatro de aquel entonces, que implicaba representar a una "cocotte", una mujer de vida airada. Seguí actuando, y cuando tenía dieciséis años me integré a la compañía de José Constanzó, que representaba sólo alta comedia. Siempre acompañada por mi hermano Pedro, hasta que enfermó de pulmonía y entonces llegó mi madre. A Constanzó le había llegado el dato de que había una muchacha que trabajaba como actriz en Rosario, y fue así como me dio la oportunidad. Cuando tenía diecisiete años, no sé si en Coronel Suárez o Coronel Pringles -es que todos los días, con la compañía, cambiábamos de pueblo- hice una cuarteta cantada. No esperaba tal repercusión: el público aplaudió y debí repetirla dos veces más. En ese mismo escenario, el mismo Constanzó, director y primer actor de la obra, le prometió al público que seguiría cantando. Yo nunca lo había hecho en escena; me desconcertó. Pero hicimos un ensayo con piano y violín… canté.

-- ¿Y cómo llegó a Buenos Aires?
-- Tuve la oportunidad cuando don Pascual Carcavallo, empresario del teatro Nacional, me contrató. Fue en 1926. Vine a trabajar a la gran ciudad y a partir de allí me quedé. Lo que hacíamos eran comedias musicales. En los últimos tiempos, en la compañía de Constanzó habíamos variado el género, dedicándonos más al varieté. Una vez instalada aquí, tuve una carrera realmente meteórica. Porque al poco tiempo los directivos de la casa Victor se hicieron eco y me contrataron. Fue así como en 1926 grabé Chilenito y Gaucho sol, mis primeras versiones discográficas.


-- A todo esto, ¿qué pensaba su familia?
-- A quienes yo obedecía de mi familia era a mis padres. Y como mi padre, cuando yo tenía doce años, me preguntó qué quería seguir y yo le dije que me dedicaría a esto, entonces ya no se opusieron. Eso sí: a mi abuela mucho no le gustaba lo que yo hacía. Pero lo tuvo que aceptar, porque ya desde pequeña yo tomaba decisiones.

-- En su casa, ¿escuchaba tangos? ¿O eso vino posteriormente, con su trayectoria de actriz?
-- Yo recuerdo que cuando era muy chiquita -seis o siete años- canturreaba piezas que mi hermana mayor aprendía y que yo repetía como un lorito. Ella tenía todas las letras del momento en un libro, y de allí leía y cantaba. Si eran o no tangos, no lo puedo precisar. Pero sí recuerdo que a los doce años, me emocionaba mucho con las canciones. Una de las cosas que tengo más presente es "Milonguita", que cantaba mientras hacía los quehaceres. Por supuesto que no teníamos medios para escuchar tangos. Solamente por un cuñado que era músico. De él sacó mi hermana una cantidad de temas. Y de allí las aprendía yo. A la vez, muchas veces a ella le cantaban serenatas. Yo escuchaba y aprendía...

-- ¿Cuándo comenzó a estudiar canto?
-- Fue a raíz del suceso que obtuve con Carcavallo. El mismo, entonces, me impuso al maestro Castronuovo. Fue en forma esporádica, porque luego me fui moldeando sola. Anteriormente, en Rosario, quería estudiar cuando tenía trece años. Pero un maestro me dijo que no lo hiciera, porque posteriormente cambiaría mi timbre de voz y no me sería útil. Tenía razón. Una vez en el Nacional, y con Castronuovo, noté que podía crear éxitos. Uno de ellos fue Mocosita. La acogida del público fue excepcional. En esto tuve suerte, porque a partir de allí el público fue siempre un aliado mío. Es algo a lo cual le estaré agradecida siempre. Sin embargo; yo no me hice famosa por grabar tangos sino por lo que se imponía en ese momento, pasodobles, rancheras y fox-trots. De esos primeros tiempos tengo algunos sucesos muy notorios. Curiosamente, esos temas los aprendía en el estudio, momentos antes de grabarlos. Más tarde, cuando fui tomando alas, cuando tuve una idea propia de lo que quería hacer, empecé a grabar tangos. Y desde ya, también conté con el apoyo del público.

-- ¿Cuándo fue el momento en que sintió el verdadero espaldarazo del público?
-- Indudablemente, cuando mi coronación como "reina del tango" en el teatro Colón, en 1931. Fueron dos presentaciones en dos días, en los cuales el público votaba. Y por esa votación popular fui consagrada con tal título.

-- Anteriormente, ya había comenzado su trayectoria en el cine…
-- Sí. Fue en Adiós Argentina, de Mario Parpagnoli, de 1930. Yo ya me había hecho un nombre, sin embargo tenía un pequeño papel en el filme. Todo lo que hacía era una escena con un gaucho: un abrazo, un beso y una despedida con el pañuelo. En total, trabajé una hora. Pero cuando se estrenó la película, el director advirtió que era un papel muy breve. Y decidió repetir la escena en distintos momentos de la película, así yo hacía más apariciones. Más tarde, Angel Mentasti me llamó para el intento que pretendía hacer la naciente Argentina Sono Film. Así surgió mi intervención en Tango, en 1933.


-- De allí en más, su brillante serie de películas que abrió el mercado exterior para nuestro cine. ¿Usted se siente protagonista fundamental de este "boom"?
-- Decididamente sí. Yo ayudé al cine argentino a abrir el mercado extranjero. Por supuesto que fue recíproco, porque cuando yo viajé hacia el exterior era famosa gracias a las películas. Pero en muchos países había una enorme necesidad de cine argentino a través de mis largometrajes. Y soy consciente de que muchas películas nacionales eran mejores que las que yo hacía. Pero yo cantaba, y las aceptaban por eso. Téngase en cuenta que, hasta que me radiqué en México, había hecho diecisiete películas. Y una vez establecida en dicho país, filmé unos cincuenta largometrajes. Es decir, que fue más fructífera mi trayectoria en Centroamérica que en la Argentina.

-- Usted conquistó todos los públicos. Tuvo sucesos permanentes. Es reconocida en toda América. Su fama no tiene fronteras. ¿A qué lo atribuye?
-- He trabajado siempre, sin descanso. Nunca he tenido blancos, no he estado meses inactiva. Siempre mantuve una plena vigencia. En todos los géneros. Así he podido colmar grandes estadios, o salas de espectáculos. Así pude cumplir en 1976 mis bodas de oro con el tango. Hasta he podido hacer comedias musicales como Hello Dolly o Aplausos, en los últimos años, en mi país. No me quejo de nada, porque siempre he tenido suerte con mi carrera. Aunque debo reconocer que en lo único que tuve menos fortuna fue en la televisión.

-- ¿Hubiera llegado a ser la actriz que es si no hubiera sabido cantar?
-- No hay dudas de que es un complemento inevitable. El actor que pueda cantar -así como también bailar- cuenta con un aliado muy importante. Los que no saben cantar, o no tienen condiciones y pretenden hacerlo, evidentemente están en inferioridad de condiciones. La importancia que el canto ha tenido en mi trayectoria ha sido primordial. Y creo que hasta en eso, complementar el canto y mi trabajo de actriz, he tenido suerte.
Sabemos que más de una generación de argentinos -como del público de otras latitudes- coincidirá con nosotros en que lo que la modestia de Libertad Lamarque insiste en atribuir a la suerte no es sino el talento y el ángel propios de los elegidos.

(De "Tango - 100 Años de Historia", Ed. Perfil, abril de 1992)

27/2/19

Osvaldo Pugliese

Reportaje de Mona Moncalvillo

Nacido el 2 de diciembre de 1905, en el barrio porteño de Villa Crespo, Osvaldo Pugliese fue uno de los grandes representantes del tango milonguero, popular. No obstante pertenecer a una familia de músicos, de chico se resistía a seguir la tradición familiar, aún cuando su padre le había regalado un piano.
Era 1918 y entonces ya había dejado la escuela primaria para trabajar como gráfico de imprenta. En todo caso, el joven Pugliese prefería “rascar” la guitarra y el bandoneón de oído, junto a sus amigos. Pero pronto, su padre finalmente lo convenció de tomar clases con el maestro Antonio D’Agostino.
Desde entonces, su carrera fue imparable. Llegaron los primeros tangos (“Recuerdo”, “Retoños”), el primer trabajo de músico (en “Café de la Chancha”), su primer sexteto (con Pedro Maffia), hasta su primera orquesta definitiva, en 1939. Pero no se trató de una recta ascendente, sino más bien sinuosa. Tanto, que con la aparición del cine sonoro y la gran crisis del año 1929, la desocupación los empujó a muchos de su profesión a formar un sindicato de música popular.
La primera huelga no tardó en llegar. Sus recuerdos de aquellos días dan cuenta de su militancia también partidaria. Las recurrentes alusiones a las condiciones de trabajo “feudales” que sufrían los músicos lo asocian al lenguaje utilizado por entonces al Partido Comunista, al cual se afilió en 1936, lo que le trajo en los años 40 y 50 no pocos problemas, censuras y días de cárcel.
Crítico de las políticas culturales de las dictaduras de los 60 y 70, de los organismos como SADAIC, pero optimista en cuanto al futuro del tango, logró en 1985, ya en época democrática, el acceso con su orquesta al escenario del Teatro Colón. El 25 de julio de 1995, a los 89 años, dejó de tocar para siempre. En recuerdo de su trayectoria, reproducimos una entrevista que le hizo Mona Moncalvillo para la revista Humor, en mayo de 1981, donde Pugliese se explaya sobre su vida, la música, bajo sus propios códigos.
Para Pugliese, “la soberanía nacional se defiende también con la cultura”
Aunque han pasado más de 60 años desde el día en que se incorporó al tango, Osvaldo Pugliese no ha quebrado la línea que asumió como expresión de la música más popular y representativa de los argentinos. Hoy, a los 75 años, Pugliese rememora la dura lucha de los músicos, lamentando la pérdida de los momentos de esplendor. Es que el tango no se ha mantenido al margen  de la historia del país. Aquí también cada uno ha llevado agua para su molino generando, como consecuencia, antinomias estériles, incoherencias, inseguridades, y lógicamente, deterioro.
Vivimos al rescoldo de los grandes éxitos nacidos entre 1920 y 1950 sin que surjan autores y ejecutantes de los quilates que tuvieron los maestros, tanto en música como en letra, de la época añorada. Y los pocos valores contemporáneos que aparecen, no tienen la misma repercusión.
Claro, no es culpa de ellos. Porque no se puede ignorar que las posibilidades de difusión y las fuentes de trabajo son escasas. Hay demasiados intereses en juego como para que “la cultura” se ocupe de la defensa de una auténtica música popular. Por otra parte, se permite la cómoda instalación de todo lo foráneo, sea lo que sea y sin reparar en calidad.
Pugliese, y volvemos a él, alza su aflautada voz (teniendo a Lidia, su esposa, como apuntador), para batir la justa sobre la crítica situación del tango. También le quedó resto para hablar de “La Beba”, “Negracha”, “Recuerdo” o “La Yumba”, o lo anecdótico y pintoresco de tiempos idos, y también sufridos…
Pianista, compositor, director, las reflexiones de este “viejo vizcacha” (según definición propia), uno de los pocos “grandes” que aún quedan, alcanzan para poner puntos sobre las íes en SADAIC o ironizar con los vanguardistas.
Sin duda conserva el ritmo y el alma milonguera, además de un tremendo optimismo con respecto al futuro del tango. Por eso hoy “toca” para HUMOR… ¡Y a toda orquesta!

Usted no nació a la música como un auténtico tanguero…
Todo ser que nace, nace limpio, puro, después vienen los problemas… Pero sí, yo empecé con la música clásica; a mi padre y hermanos les gustaba la música y yo comencé tocando de oído. Con dos amigos que tocaban la guitarra y bandoneón, rascábamos todo lo que estaba en boga. Era por el año 1918, después de la guerra mundial. Iba a la escuela, terminé el cuarto grado y le dije a mi viejo que la escuela no me gustaba, que quería trabajar. Me llevó a una imprenta que quedaba en la calle Triunvirato, entre Vera y Velazco, cuyo dueño era un pianista muy conocido en aquellos tiempos, un tal Mazzone; ahí aprendí el oficio de gráfico, después pasé a otra imprenta en la calle Canning. Una buena tarde, al volver del trabajo, me encuentro con un piano en mi casa, regalo de mi padre, que me dijo “tenés que aprender a tocar el piano”. Yo me negué, fue una lucha bárbara pero al final me llevó a estudiar con el maestro Antonio D’Agostino. Todavía vive, en el barrio de Villa Crespo y tiene 82 años, aún enseña y se gana la vida. Bueno, con él estuve estudiando unos cuantos años, después seguí con otros maestros. Estudié armonía, contrapunto, con Rubbione, Bautista, Gretzel, en fin…

¿Cuándo escribió su primer tango?
Cuando estudiaba con D’Agostino. Compuse el tango “Recuerdo”, que lo terminé en el año 24; también “Retoños”, “Palpitando”, al que luego le cambié nombre y le puse “Senderos”, “Mi Tesoro”, y un foxtrot que se llamaba “Alaska”. Esos fueron los primeros pasos… Mi padre solía llevarme a los bailes donde él tocaba, a los casamientos, para que yo también me hiciera un poco práctico en el trabajo del tango. Mi primer trabajo profesional fue en el “Café de la Chancha”, en Rivera y Godoy Cruz; ahí trabajaba desde las seis de la tarde hasta la una de la madrugada; en un palquito, con un violín y un bandoneón. Pasé después a otros lugares, hasta que tuve la suerte de trabajar en el café ABC, Canning y Córdoba, con profesionales provenientes de la zona céntrica, vinculados a la orquesta de Julio de Caro. Ahí estrenamos “Recuerdo” y simultáneamente el tango “Ausencia”. Solía venir a visitarnos Pedro Laurenz; le gustó mucho “Recuerdo”, se lo llevó a de Caro y éste lo grabó en 1927. De allí me fui al café “El Parque”, en Talcahuano y Lavalle, con otros músicos, entre ellos el “zurdito” Franco, autor de “Noche de Amor”. Después me vino a buscar Pedro Maffia, para integrar su sexteto y mi carrera se fue haciendo mucho más conocida, y mucho más pródiga con respecto al conocimiento profesional en el tango…

¿Cuándo formó su primera orquesta?
En forma definitiva, en 1939. Pero antes de llegar a eso, con el sexteto tocábamos en el cine Electric, en los años 1927-28, y después en el Metropol, el último cine mudo, en el centro, que logró tener orquesta típica. El sexteto estaba formado por Elvino Vardaro y Alfredo Gobbi en violín; en bandoneón Aníbal Troilo y Ciriaco Ortiz; de contrabajo, un señor que le decíamos “pucherito”, y yo en piano…

¿Qué pasó cuando vino el cine sonoro?
Trajo como consecuencia la desocupación general de los músicos típicos, de los hombres del jazz y de los músicos clásicos; y además, para colmo de males, en los cafés de barrio las orquestas típicas fueron suplantadas por la vitrola. Una desocupación total, sumada a la crisis del año 29…

¿Cómo la enfrentaron?
Como todas las cosas… cuando no hay ninguna orientación, cuando no hay dirección. Era tremendo  ver la cantidad de músicos que caminaban por la calle Corrientes, o en los cafés, buscando un laburito, en alguna boite, o cabaret, o algún baile, o un viajecito al interior… Por un lado tuvimos  la marejada de la crisis, por otro la voluntad de los músicos que habían quedado sin trabajo; por eso, en 1935, fundamos el primer sindicato de música popular…

¿No había otra entidad hasta entonces?
Sí, la Asociación Profesional Orquestal, pero esa entidad no pudo resolver ningún problema de carácter gremial con las empresas. Tuvo que fundarse el Sindicato de Músicos, para resolver problemas económicos y de trabajo de los músicos. Es así como, desde las posiciones sindicales, se realizó la primera huelga, en los cabarets. Se conquistó el día de descanso, el salario y finalizar el trabajo a las cuatro de la mañana, porque nosotros trabajábamos como en un feudo, desde las seis de la tarde a las seis de la mañana. Eso fue un triunfo, bien orientado por quienes dirigían la entidad, debido a la voluntad unitaria de todos los músicos que en ese momento transitaban por una situación difícil. Fue una victoria importante, para la organización y para las futuras acciones, desde el punto de vista de la lucha contra las empresas de tipo feudal, como eran los cabarets; el músico en aquel momento estaba totalmente desamparado, sin ninguna organización que lo defendiese…

Han pasado cincuenta años. Hay organización, pero la situación no es muy diferente a la de aquella época…
Parece mentira, pero es así… Ahora, con organización, estamos totalmente desamparados… Todas las conquistas se han ido al diablo… desgraciadamente. Por la intervención y por la situación política del país…

¿Qué se puede hacer?
Nosotros bregamos por la unidad de los músicos, desde el punto de vista de las reivindicaciones. Nos encontramos ante situaciones como ésta: una orquesta trabaja en un lugar determinado, de la mañana a la noche, y la echan, tranquilamente, sin asegurar al que trabaja por lo menos un mes de pre-aviso. Tampoco hay tarifas; las que hay en el sindicato son tarifas sin control, salvo la conciencia del músico. El problema de las cintas: van a hacer quince espectáculos y una sola orquesta, la del Maipú; el resto va a trabajar con cinta grabada. Esa había sido una conquista del Sindicato de Músicos que prohibía trabajar con cintas grabadas…Su anulación lleva a una gran desocupación. Igual que la reducción de atriles en las orquestas sinfónicas, que lleva a que los concursos se vean reducidos y por ende, también los ingresos de músicos en las orquestas sinfónicas. Casi podríamos decir que, en distintas condiciones, nos encontramos en la misma situación que en el año 30. No hay amparo… Los empresarios, sobre todo cuando viene la temporada de verano, hablan de una cosa en Buenos Aires, arreglan con determinados intérpretes, y no cumplen cuando llega la temporada. Es tal la inseguridad económica que algunos empresarios, que tienen la buena voluntad de abrir una casa, no pueden responder afirmativamente con lo pactado…

Todo va contribuyendo a que una música popular como el tango quede al margen de una auténtica política cultural…
El país, desde el punto de vista de una política cultural, ha sufrido muchos tropiezos, porque hay una política destinada a aplastar todos los rasgos nacionales de nuestra cultura popular. Se debe, en mayor parte, a la puesta en marcha de un plan económico… No lo podemos negar, porque no nos podemos poner un chupete en la boca, cerrar los ojos, y decir que Martínez de Hoz es un hombre buenito, que quiere a los argentinos, o que le abrió la puerta a los argentinos para que trabajen y se puedan ganar la vida… NO, no es así, al contrario; vino la invasión de la música envasada, la invasión del ruido y no del sonido…

¿Como la reciente feria internacional del disco?
Sí, eso es… Hay diarios populares de la mañana que lo dicen bien clarito, “sonido por ruido”. Vendieron los discos a precios baratísimos, para que toda la juventud comprara y se los llevara… El disco nacional no estuvo representado, como tampoco la música clásica, el folklore… Y yo me pregunto, ¿quién estuvo representado?… Hay toda una política destinada a aplastar lo nacional, de la misma manera como se aplasta la industria nacional, ésta es la pura verdad…

¿Hay alguna solución? 
Tenemos que buscar la manera de seguir avanzando. Tomar esas viejas reivindicaciones, llevarlas adelante e ir resolviendo problemas que son de interés profesional, de los autores, compositores, intérpretes y demás…

¿Cómo actúa SADAIC frente a esto?
SADAIC no hace absolutamente nada…Podemos señalar que es una entidad que ha fracasado, con su intervención de cinco años. Hay una burocracia desmedida, hay unos sueldos que dan pavura…Yo creo que no hay ningún sector de trabajadores, bancarios, obreros, campesinos, que ganen los sueldos de los empleados de SADAIC. Tienen ventajas que no tienen otros trabajadores y un poder político extraordinario. Es decir, comprendemos que como los interventores no conocen los problemas de SADAIC, tienen que tener una base de apoyo que son los empleados; y estos empleados presionan… Tan acostumbrados a presionar están, que al terminar sus funciones el interventor Campodónico, con motivo de la asunción de Viola, pedían que Campodónico se quedara… Esta declaración mía no es ninguna denuncia, es una realidad; que no se contradice con reconocer que los empleados en la Sociedad de Autores y Compositores son necesarios. Pero las relaciones entre la dirección de SADAIC y los empleados deben ser de mutua ventaja y de mutua satisfacción, no una total desventaja como es ahora. Hay diez mil o quince mil autores marginados, que no tienen derecho absolutamente a nada, y hay sólo una Junta Consultiva, que goza del privilegio de tener buenos sueldos, pero que no representan para nada a los autores, porque fue nombrada a dedo por el interventor…

¿Pero esa Junta Consultiva nunca se expidió e informó?
No conocemos nada de lo que esa Junta pudo haber hecho, de sus trámites a favor de los derechos de autor, o a favor de la masa societaria. Nosotros pensamos democráticamente. Queremos la devolución de la entidad, porque somos los únicos dueños, y esa devolución se tiene que hacer en el menor tiempo posible. Ya llegó el tercer interventor, y esta tercera intervención dicen que ha venido a regular la institución, y entregar la entidad en 1982, pero desde el primer interventor al actual vienen prometiendo lo mismo y nunca se cumple… No queremos más promesas, no queremos decir que son mentirosos, porque sería colocarnos en provocadores, no; pero después de cinco años ha llegado el momento de que abandonen SADAIC, hay muchos problemas perjudiciales para el autor y el compositor, y esos problemas sólo los pueden resolver los autores cuando asuman la dirección de la entidad, de otra manera, no.

¿Qué motivos se adujeron para la intervención de SADAIC?
Cuando lo sacaron a Ariel Ramírez, hace cinco años, la intervención –se dijo- venía con el propósito de velar por los intereses de los autores y normalizar la entidad administrativamente. Todavía recuerdo las palabras del primer interventor, “todo aquel que haya delinquido, metido la mano en la lata, será puesto en la cárcel”… Después de cinco años, a ninguno han podido mandar a la cárcel…

Volvamos al tango. ¿Los cambios de ritmo, de ámbito, la ausencia del baile, han perjudicado al tango?
Sí, la ausencia del baile ha perjudicado, por una parte; y por otra, las nuevas modalidades de trabajo lo han favorecido desde el punto de vista musical, ya que el tango ha crecido enormemente, se ha empleado una mejor técnica; muchachos jóvenes, estudiosos, han emprendido el camino para elevar al tango musicalmente. La cúspide de todo esto que estoy expresando, la dieron Piazzolla y Eduardo Rovira, luego continuaron otros, como Stampone, Osvaldo Piro, Berlingieri, y quedan los carteles, como el caso de Horacio Salgán, que sin llegar a modificaciones dentro de su estilo, hay que reconocer que es un músico… Igual que los muchachos que están en la dirección de las orquestas, o conjuntos más pequeños, como el Sexteto Mayor y el Sexteto Tango. Como profesionales son dignos de la música popular y el tango ha ganado en la puesta, en la elaboración de un tango distinto…

¿Y usted cómo ve a este tango “distinto”?
Es un tango distinto al que se hacía en el 40… Al cerrarse las fuentes de trabajo, los cabarets, boites, al quedar perimidos los bailes populares, que eran fuentes de trabajo, donde el tango se escuchaba y se bailaba, vino la televisión, los famosos conciertos en las facultades, en salones, los recitales, y se le dio otro carácter a la música popular, más elitista. Por eso se los denomina “conciertos”, “recitales”, en fin…

Usted no lo comparte…
Para nada; lo que yo comparto es que las condiciones por las que se va desarrollando la música, entrelazadas con la situación económica y política en general, van a cambiar a favor de ese contenido rico en sentimiento y en ritmo, que tuvo el 26 y el 40; no puedo decir que “tal día va a cambiar”, pero sí, es seguro que va a cambiar…

Hace poco, usted decía que el tango estaba “demorado”. ¿Cuáles cree que son las causas?
Siempre debemos condicionar nuestro punto de vista a la situación cultural del país. Si hay una política cultural que entra a darle leña a todos los rasgos, a todos los sentimientos nacionales y las tradiciones progresistas nacionales,  es imposible… Siempre va a venir el elitismo. Los partidos políticos, las organizaciones obreras, campesinas, de empresarios tienen que hacer un esfuerzo tremendo para marchar acorde con los intereses económicos, políticos y democráticos…

Lo cierto es que el tango ha decaído mucho, y no surgen valores indiscutibles como en otras épocas…
Y no pueden aparecer… Valores hay, yo mismo en la orquesta, tengo muchachos compañeros, que mañana mismo pueden aparecer con una orquesta propia y estarían muy bien, como por ejemplo Binelli, Álvarez… ¿Pero por qué no salen? Porque no encuentran fuentes de trabajo, no tienen una casa donde trabajar, para hacer una audición, o una actuación y ver qué pasa… Las casas del centro necesitan carteles, atracciones para la gente y el turismo; los bailes, ni hablar; ahora se hacen comidas, “cenas show”…. El movimiento que abarca la profesión en la Capital Federal es mínimo. Hay tres casas… Y, como dijo el esposo de Nelly Vázquez, “nos estamos sacando los ojos unos con otros, para entrar en una casa”. Entonces no hay trabajo para los muchachos jóvenes, salvo que tengan suerte, por ejemplo, de integrar la Orquesta de los Empleados Telefónicos, o la Orquesta de Tangos de Buenos Aires, que creó la Municipalidad y da ocupación a varios profesionales. Yo tengo a mi hija, que tiene un quinteto, y todavía no trabaja. Y ella entró por la puerta grande, el periodismo la recibió muy bien, los difusores de tango también, al igual que el público, por más que digan que se parece un poco al padre… Pero que no tenga trabajo es el colmo de los colmos; y no deja de ser un valor…

¿La difusión en los medios es buena?
Salvo Larrea, Carrizo, Serranito… Lo que ocurre (acota Lidia) con la difusión, es que los programas de tango son mínimos con relación a las otras músicas. Y eso se ve cuando uno mira las planillas de programación de las radios…

¿Cómo hizo para no parar nunca su orquesta en 42 años?
Me pasaron muchas cosas, pero me sostuvo la férrea voluntad de mantener la música popular. Otros con menos carácter hubieran abandonado; ése fue uno de los factores. El otro, fue el sistema de la orquesta; por ser una cooperativa, todos peleaban por su subsistencia, no era sólo el director que peleaba por su nombre. Eso llevó a que la orquesta se mantuviese y enfrentase todos los problemas  de la “nueva ola”; tuvimos problemas con el “Club del Clan”, posteriormente con los viajes de Paul Anka, de Bobby Solo, y la venida de Roberto Carlos… La orquesta sufrió todo, sufrió la afrenta de que le tirasen moneditas en el palco al compartir escenarios con artistas extranjeros… Pero hubo una línea de conducta y yo pienso que, pese a todas las cosas, el tango va a salir adelante como nuestro país, porque tienen reservas. Nadie puede luchar contra el sentimiento del pueblo, y la soberanía nacional no sólo se defiende con la armas, sino también con la cultura…

¿A qué vincula su éxito?
Parezco el viejo vizcacha ya…Empecé a los 14 y tengo 75 años… El hecho de que yo haya llegado a esta situación no obedece solamente a mi esfuerzo personal, sino que desde el vamos, desde la formación de la orquesta, hubo unidad de trabajo y mancomunión de criterios. Siempre hemos buscado el orden en la orquesta, que esa orquesta empuje para adelante, y también el orden artístico. Esa es la base de sustentación; si hubiese tenido que hacerlo yo solo, la cosa sería muy distinta…

Pero también porque hay calidad…
Bueno…yo soy un músico que todavía estudio, leo; a los golpes y contragolpes, siempre estuve cerca del metier, del tango…

¿Cómo ha conseguido ensamblar lo popular con los cambios permanentes, a veces casi muy intelectuales?
Se logra manteniendo una línea de conducta. Nosotros creemos y sostenemos que el tango tiene una estructura; podrán decir que es del año 14, del 26, de la época de los cuartetos, de Norberto Firpo, Canaro, pero el contenido y la forma que dieron todas esas juventudes hasta el presente todavía no ha podido superarse. En las conversaciones que tengo con los compañeros de trabajo sostengo que es necesario conocer lo que viene de atrás, para marchar adelante; pero no decir “Buenos Aires cero y de aquí para adelante”; no, ahí la embarro…eso no puede ser. Nosotros nos guiamos por la historia de lo que ha hecho un Pedro Maffia, un Francisco Canaro, Julio de Caro, Villoldo, Firpo, aunque a lo mejor, al escucharlos en esta época, parezcan un poco infantiles y encontremos muchas deficiencias; eso no me interesa. Lo que vale es lo que demostraron con su profundidad en la ejecución, composición e interpretación… Entonces, todavía no se iguala —salvo la época del 40 con Troilo, Di Sarli, y otros de ellos— esa cosa totalmente definida, que era tango, puramente tango, con su propia estructura, que viene de atrás, de raíz. Yo sé que cuando cambien las condiciones, los mismos jóvenes la van a desarrollar; pero no injertando cosas que pertenecen al cosmopolitismo. Desgraciadamente, muchos profesionales que están al frente de conjuntos se desviaron y le enchufan cosas que no están dentro del sentimiento o la estructura tanguera…
¿Quiénes son los “desviados”?
Vea, yo no quiero hacer nombres, para no crear un conflicto polémico que no deseo. Pero, sin mencionarlo, le voy a citar un ejemplo de alguien: él arregla el tango a su manera —no vayamos a la parte ejecutiva— pero por ahí le “enchufa” el rococó o el barroco —eso mismo hacía Francini también— pero eso no pertenece al tango, es algo completamente distinto; es lo mismo que si yo quisiera meter una jota o una música turca… A “él” se le ocurrió el rococó…

¿Qué música le gusta a usted? ¿Qué discos tiene y escucha?
Música clásica, buenos pianistas; me gustan mucho Martha Argerich, Rubinstein, Chopin, orquestas sinfónicas…

¿Y de tango?
Todavía sigo poniendo los discos de Julio de Caro, Firpo, los del gordo Troilo, y también de Federico… Yo escucho a todos. Una vez por semana me siento y los escucho a todos, hago apuntes también, para ir conociendo bien a todos. Porque, hagamos justicia, no reniego contra Stampone, Piazzolla, al contrario. Son excelentes músicos y los admiro porque son estudiosos, han dedicado su vida a esto y la siguen dedicando en nombre del tango. Incluso aquéllos que dicen que hacen “música de Buenos Aires”, que son todos grupos… Lo que no comparto es la orientación que le dan a lo que hacen, pero no es ninguna obligación ni de parte mía, ni de parte de ustedes aceptar incluso lo que nosotros hacemos… Pero le repito que no quiero entrar en polémica, porque muchas veces se han querido aprovechar las diferencias que hay entre profesionales, para crear un tipo de publicidad que no hace bien ni al que lo escribe, ni a los profesionales, ni al tango… Si se trata de estar en una mesa redonda donde se pueda compartir opiniones es distinto, porque todos juntos podemos hablar y decir cada uno lo que quiere…

Se dice que con excepción de Roberto Chanel y Alberto Morán, usted no tuvo muy buenos cantantes, ¿qué opina?
Vea, Chanel y Morán fueron los que más se adaptaron a la orquesta. Y sí, fueron los mejores, integralmente. Pero los demás no podemos decir que no sean buenos cantores porque todavía superviven, salvo los que han muerto. Maciel, por ejemplo, fue un buen cantor; Vidal, en los primeros momentos, tenía un timbre de voz extraordinario… y Montero también… Pero los que mejor se adaptaron, como un instrumento más dentro de la orquesta, fueron sin duda Chanel y Morán…

Hablando de cantantes, usted acaba de incorporar uno nuevo, de 16 años…
Le voy a decir la verdad. Observamos, en todos los lugares donde hemos trabajando, el acercamiento de mucha gente joven, y viene un interrogante. A los jóvenes que les gusta la música melódica, el rock, y que se acercan a escucharnos por curiosidad, o porque les va gustando, ¿les podemos dar una letra que perteneció a otra época, que plantea otros problemas que los que tiene ahora la gente joven? No. ¿Y quién puede hablar de los temas de hoy? ¿Un hombre grande? No. Lo tiene que hacer un pibe… Ese ha sido el motivo esencial de la incorporación de un pibe de 16 años, para que cante las cosas que le interesan al joven…

¿No es una actitud especulativa?
No, porque las letras que le hemos dado son poesías, y es retribuir un poco la asistencia de los jóvenes a mis actuaciones…

¿Por qué las letras de antes, como las de Manzi, Discépolo, Cátulo Castillo, eran más representativas de la realidad, de la ciudad? ¿No hay buenos letristas?
Claro, pero ellos contaron con una base social que no tienen ahora. En aquel entonces la masa popular intervenía directamente en todos los problemas de la vida, incluso en la cultura popular. Hoy hay poetas, pero antes tenían más perspectivas de ser escuchados… Había una base social, y si no cómo se explican los éxitos que se dieron en la época del 40: Demare, Troilo, Manzi, Discépolo, Cátulo Castillo, Cadícamo… ¿Por qué? Porque había una base social: bailes, clubes, boites, cabarets… Aparte, no teníamos la invasión, promovida por las empresas discográficas, que tenemos ahora, con el rock, que se pintan, o disfrazan… Osvaldo Piro dijo “yo quiero ser músico, no un payaso…” Y bueno… tiene razón, yo soy un músico y no me puedo dejar el cabello largo por acá, o un rulo por allá, o ponerme pantalones ajustados… que sé yo…

¿Quiénes han sido los mejores letristas de antes y quiénes son los de ahora?
De antes, hay varios que prefiero: Celedonio Flores, Cátulo, Manzi, Discépolo y también Cadícamo, los hermanos Expósito… De ahora, Tavera, Eladia Blázquez, Negro, Carmen Guzmán, que pintan la cosa con otro enfoque, porque no podemos pretender que Eladia Blázquez hable de Buenos Aires pintando al compadrito, al matón, como lo pintó Celedonio Flores. El matón de antes ya tiene otra cultura, otro lugar social, sólo que los letristas todavía no lo describen como es… También la manera de pintar el barrio, todo ha cambiado; ahora en los edificios de departamentos no hay casi comulación, y no tienen el contenido y la garra de los conventillos…

¿Quién ha sido el mejor pianista que ha tenido el tango?
Hay muchos… según las formas. Francisco de Caro fue un buen pianista de tango y sin embargo no tenía mucho estudio; Juan Carlos Cobián era un gran tanguero… Luego hay otros pianistas que se han destacado, como Horacio Salgán, Osvaldo Manzi, Rossi…

¿Usted sigue estando prohibido en algún lugar, como lo estuvo en otras épocas?
Conmigo hay una cosa muy especial, parece como la levadura de cerveza… Por momentos sí tengo censura, pero por el momento parece que no…

Cuénteme cuando estuvo preso…
Ahí no le digo nada, porque hablar de eso sería un problema de vanidad: el que está en una lucha con las ideas, tiene que saber las reglas del juego. Lo que sí le puedo decir es que luchamos enormemente desde el comienzo de la invasión de la nueva ola para hacer cumplir los contratos en los bailes, como en el caso del Club Estudiantes de La Plata, Rosario, o más recientemente en el Club Vélez Sarsfield, hace unos dos años, cuando subió la orquesta al palco y la silbaron. Tenía que actuar la orquesta y después Roberto Carlos y Camilo Sesto; cuando los pibes los vieron a ellos y subió la orquesta a tocar tangos, armaron un barullo bárbaro… Pero yo tomé el micrófono y les dije que como músico argentino pedía que se nos respetase, de la misma manera que yo respetaba a todos los extranjeros, y que íbamos a cumplir el contrato porque era nuestro deber de profesionales y de argentinos. Se hizo silencio y tocamos cuatro temas y después los muchachos pidieron otro…

¿Con qué criterio se les pone letra a tangos de tanta riqueza musical como “Recuerdo” o “Mala Junta”?
Lo de “Mala Junta” es una cuestión de tipo comercial, no lo canta nadie… Lo de “Recuerdo” fue que cuando lo estrenamos en el café “ABC”, Moreno, el autor de la letra, venía todos los días y no pensamos que ese tango iba a ser lo que es. Pero hay tangos a los que les ponen  letra por motivos estrictamente comerciales, para seguir cobrando los derechos otros 50 años más…

¿Por qué no toca más “Negracha” o “La Beba”?
Bueno… porque tengo necesidad de estrenar otras cosas; tengo una gran producción, que lamentablemente no se conoce…
(Lidia:) Yo pienso —aunque no debería hablar— que el repertorio de Osvaldo se va a conocer de acá a unos años; los jóvenes recién lo están descubriendo. Para la época en que él escribió era muy avanzado, y si no, no hay más que ver el caso de Garello que incorporó “Negracha” a la Orquesta de Buenos Aires, y ahora está haciendo el arreglo de “Malandraca”; el caso de “La Beba”, que ahora lo grabó Baffa y lo está preparando Federico; es decir, que los jóvenes que están en esto, recién están descubriendo el repertorio de Pugliese, posiblemente por ser muy avanzado…

¿Los arregladores —como Julián Plaza— le dieron parte de las características de su orquesta?
No creo, porque el trabajo nuestro fue semicolectivo; lo que se va ensayando, diagramando, siempre se cambia, se borra. Es un trabajo casi colectivo, y el que arregla siempre ajusta las cosas como yo pienso… Consulta y no hace nada de prepo…

¿A qué compositores ha ayudado usted?
Hay un caso particular como el de Binelli; él, como todos los muchachos jóvenes, ha recibido la influencia de Piazzolla, y me parece muy bien; Mederos también. En un momento dado, en que Binelli formó su conjunto y hacían tango joven, igual seguía trabajando con nosotros; cuando teníamos discusiones por las tendencias, o sobre la materialización de una veta tanguera que sea realmente popular, él me decía “vea, yo hago eso para desintoxicarme…” Pero si usted lo ve ahora, ha cambiado de la mañana a la noche, compone y arregla y es muy preciso en sus ideas. Sin embargo, le gusta la música melódica, pero mentalmente ya cambió; no es que copie mi mentalidad, pero ha entendido que hay una línea y esa línea va dirigida a la masa popular, no a la otra… que va para los intelectuales, etc., etc…

¿Qué sentido le encuentra a actuar en bares o cafetines?
Me encanta… y ahora lo voy a hacer de nuevo. Voy a presentar al nuevo pibe en el Café de los Angelitos, lo que venga… Es un berretín; yo quisiera que en cada barrio se abriesen los palcos en los cafés, porque de ahí salió la levadura que formó tantas orquestas y conjuntos… Ojalá se pudiesen modificar los cafés, pero lamentablemente los dueños de los cafés también cambiaron y hay mucha gente española que no entiende de tangos; les rinde más vender los vermús y todo eso…

¿El tema “Zum”, de Piazzolla, tiene como antecedente a “La Yumba”?
No creo… aunque, para salir al encuentro de su idea, desde que tocábamos en el “Picadilly” –y ahí estrenamos “La Yumba” y “Negracha”- Piazzolla solía venir muy a menudo y pedía precisamente esos tangos… Él trabajaba con Troilo, y a partir de allí nuestras relaciones profesionales fueron muy sanas, muy buenas. En ningún momento tuvimos ningún tropiezo, ninguna dificultad. Aparte, la admiración que supone el reconocerle la musicalidad que Piazzolla ha puesto a la música popular, una línea que ya venía de la época de Julio de Caro…

¿Habrá continuadores suyos?
No sé… únicamente mi mujer…
(Lidia:) él siempre dijo que cuando se cierra un capítulo, se cierra la tapa y a otra cosa; nunca segundas partes fueron buenas. La prueba es que cuando falleció Di Sarli, la continuación de la orquesta de él fue mala. Es decir, cuando falta la mano conductora y el cerebro, se deforma lo que se quiso expresar. Su nombre está registrado como una marca, una patente, y pensamos que el día que se tenga que cerrar este capítulo, se cerrará…

Y usted, Pugliese, ¿qué opina?
Yo se lo voy a explicar a mi manera, aunque me demore un poco. El tango tiene dos facetas que son definidas, una la melódica, y otra la rítmica, o como solemos decir nosotros, la milonguera. La expresión del tango melódico, en la época culminante del 26, la dieron Francisco de Caro, Carlos Flores, y en cierta manera Cobián; ellos fueron frutos de esa época. Francisco de Caro se caracterizó por hacer tango melódico, como “Flores Negras”, “Mi Diosa”, que muchos intérpretes han puesto en su repertorio. Hay otra tendencia, mucho más popular, que fue aceptada por la mayoría del público, la del cine mudo, bailes, y cafés, porque se podía escuchar, gozar y bailar, y es el tango “milonga” de Bardi, Arolas, Pedro Maffia, Julio de Caro, Laurenz… Entonces, si hoy yo me pongo a trabajar en la profesión, estudio un poco, ¿cuál es la línea que elijo? Yo elijo esto último. Y en la época actual permanezco fiel a esa tendencia; si lo hago bien o mal, mala suerte, pero en mis sentimientos y en mi concepto permanezco fiel a esa tendencia. Ahora, hay otros profesionales que, dado que cambiaron las fuentes de trabajo y las características, adocenaron la música popular con la técnica y un poco con fuentes extranjeras como el jazz, dándole un camino totalmente diferente y extraño a nuestros sentimientos…

Revista Humor Nº 59, Mayo de 1981, pp. 62-68.

Osvaldo Pugliese: Apenas un laburante del tango

Por Amílcar Romero

Osvaldo Pugliese es una de las figuras mayores de la cultura de Buenos Aires. Sus cincuenticinco años (en 1976) con el tango constituyen una búsqueda maestra que se refleja no sólo en la creación de obras como Recuerdo, Adiós Bardi, La yumba, El encopao, Una vez,  Malandraca, sino también en la elaboración minuciosa y sabia de un estilo inconfundible, en la recuperación constante del patrimonio tanguístico de Bardi, De Caro, Maffia, Láurenz y otros innovadores, en el apoyo dado a nuevas generaciones de autores y compositores y, por último, en uno de los más importantes trabajos de orquestación que se hayan realizado en la música de Buenos Aires. Este aporte, realizado con una ejemplar modestia y con un profundo sentido de lo que significa trabajar en la cultura, es lo que ahora. intenta rescatar Crisis a través de las entrevistas realizadas por Amílcar Romero y del testimonio de algunos de los que fueron o son colaboradores de don Osvaldo Pugliese, y de un apéndice sobre los discos que grabó, sus composiciones y los músicos que lo acompañaron. 

"la lucha por la vida"
Nací en la calle Canning 392, barrio de Villa Crespo, el 2 de diciembre de 1905. A los catorce dejé la primaria por voluntad propia y me fui a trabajar a una imprenta. También fui aprendiz de una joyería y una carpintería. Ya tocaba el violín de oído, con un bandoneón y una guitarra. Después mi padre me compró el piano y me embufó en el estudio del instrumento. La idea de mi padre, es decir, la idea que yo tenía, alimentada por él, ya que mi padre tenía mucha pasión por eso, era que yo fuera un pianista de primera línea, un concertista. Pero la lucha por la vida nos obligó, tanto a mí como a mis otros dos hermanos. a tener que salir a ganarnos los garbanzos...
Mi viejo era cortador de calzado y flautista de un cuarteto de la Guardia Vieja. Mis dos hermanos salieron violinistas. El mayor era empleado de Correos y se fue a Mar del Plata, donde falleció. El otro. Alberto, era pintor y también tocaba el violín, estudiaba. Después se dedicó al tango y todas esas cosas. Es el autor de El remate. Falleció en el 66.

"estaba esgunfio de la escuela..."
A la escuela la dejé cuando rendí el cuarto grado; a quinto pasé malamente. El maestro Carreño me dio una manito bien grande. ¡Es que yo estaba esgunfio de la escuela! Cada vez que me viene esta idea, sin embargo, recuerdo a los maestros con cariño. Dentro de todo, se portaron bien. Yo era un atorrante. Vivíamos haciéndonos la rabona. Buenos maestros; lo ayudaban a uno a aguantar.
Fue al poco tiempo de empezar a estudiar el piano que empecé a trabajar de noche. A partir de allí, no he parado hasta ahora.

"cuatro pesos por día, un dineral"
Mi primer trabajo como músico, profesionalmente, teniendo yo unos quince años, fue en Godoy Cruz y Rivera (hoy Córdoba), en el Café de la Chancha. Con un trío: yo al piano, bandoneón y violín. Me pagaban cuatro pesos por día, un dineral, por tocar de las seis de la tarde a la una de la mañana. Nosotros tocábamos. No había arreglos ni cosa que se le pareciera. El arreglo va a venir recién con De Caro, a partir del 24, del 25. Se puede decir que con él nace una profesión nueva: la del arreglador. Y con ella, la necesidad de conocimientos técnicos, de saber música para dar formas nuevas. Con los arreglos, todas las grandes composiciones de aquella época empezaron a salir mejor en lo que hace a sencillez y sonoridad.

"yo a la noche la duermo poco"
Yo seguía estudiando el piano. Trabajaba en el cabaret hasta las seis de la mañana.
Después, me levantaba y estudiaba. En realidad, yo a la noche la duermo poco. Cuando trabajo de noche, a lo que estoy acostumbrado a levantarme temprano, estoy en pie a las ocho y media, ya no puedo dormir más. Antes, lo mismo. Es un hábito.
Cuando compuse mi primer tema tendría unos quince años. Era un tango al que mi padre le puso nombre, lo hizo editar y todo. El tenía el berretín conmigo. Primera categoría, le puso. Nunca lo grabé. En esa etapa también compuse el tango Retoños y El frenopático, dedicado a una tía mía, Ana Pugliese. Fue ella la que le puso el nombre.
En fin, era la ayuda paternal familiar: le ponían nombre, me buscaban editor, me buscaban todo en realidad y así yo iba componiendo algunas cosas.

"maffia, vardaro, algunos conjuntos esporádicos"
Cuando terminamos en el ABC, adonde fuimos después de haber estado en el Café de la Chancha, y después de un tiempo corto sin hacer nada, fui a tocar a otro café, a El Parque, Lavalle y Talcahuano. Fuimos casi los mismos que estábamos en el ABC, Pollet, el cieguito Blasco y otro bandoneón, que se llamaba Diodatti creo. De violín estaba el autor de Mi noche de amor, Francisco Franco, el zurdito Franco le decían, con la zurda tocaba. El otro violín era De Grandis y yo estaba de piano. Del contrabajo no me acuerdo; en realidad, ni sé se había. Estábamos en eso cuando Maffia se separa de De Caro y me viene a ver a mí para incorporarme al sexteto. A la vez, De Caro lo vino a buscar al cieguito Blasco para suplantarlo a Maffia. Ahí es cuando, con Maffia, debutamos en el cine Electric, por el 26, 27, más o menos. Hasta que formé mi orquesta, diez años después, se puede decir que no tuve conjuntos. Esporádicamente, sí, pero no era algo continuado. Como por ahí me conocían algo, venían y me decían: Che, formate un conjunto y venite a trabajar. Así estuve en el Scherezade, en el café Germinal, en el cabaret Moulin Rouge. Por el 29, juntándonos y volviéndonos a agrupar según venía el trabajo, tuvimos el sexteto con Vardaro. Fue cuando nos separamos de Maffia. En el Sexteto estaban Elvino Vardaro de primer violín y Alfredo Gobbi de segundo; como primer bandoneón Miguel Jurado, al que luego lo reemplazó Ciriaco Ortiz, y Aníbal Troilo de segundo; Pucherito Adesso de contrabajo y yo en el piano. Era un lindo conjunto; la verdad que sonaba bien. El Gordo Troilo recién se había puesto los largos.

"la gran crisis"
En los años treinta, antes de formar mi orquesta definitiva, anduve por varios lados. Primero con un cuarteto donde estaba Gobbi. Después me uní a la orquesta de Federico Scorticatti: acompañábamos a Charlo y Adhelma Falcón. Reemplacé a Cobián en un cuarteto, estuve con Roberto Firpo y Míguel Caló. Ya no recuerdo con exactitud, cronológicamente. Sí, también formé parte del sexteto de Láurenz. En otro lugar que trabajé fue en la Academia Lapade. Esta era dirigida por Luis Rubinstein, uno de los autores de Inspiración. Enseñaban canto. Allí tuve el gusto de compartir las tareas con Mariano Mores, El Negro Flores -no el letrista. sino un primo de Celedonioo, Averbuj que era un pianista muy conocido entonces y una chica que venía a aprender canto, Aída Luz.
La academia tenía mucha repercusión entre los aficionados al canto porque tenía una audición de una hora en la radio y sus alumnos, una vez a la semana, podían cantar en esa audición. Yo solo con el piano también acompañé a un cantor muy famoso de la época: Hugo Gutiérrez. Eso fue para Radio Prieto. Pero como consecuencia de ese adelanto que fue la incorporación del sonido al cine, de la noche a la mañana se quedaron sin trabajo centenares de músicos. Y no solamente de tango: también del jazz y el clásico. El último conjunto típico que actuó en esos lugares fue el sexteto que teníamos con Vardaro. Eso fue en el 31. Otro aspecto de la gran crisis, para nosotros, los músicos, también tuvo que ver con la técnica. Fue cuando la vitrola entró a reemplazar al número en vivo. Como únicas fuentes de trabajo quedaron los cabarets, las boites, los dancing, algún club nocturno y una cosa muy privada,  muy particular: las garconiéres. Ya el bolero empezaba a tener su predicamento. Y los valses: la gente pedía mucho los valses.
A fines de la década del 30 empiezan a tomar cuerpo, como fuente de trabajo, las radios y los clubes, que empiezan con los bailes. Entonces la profesión vuelve a crecer.

"toda esa corriente decariana" 
Yo creo que no se puede especificar que haya ideas preconcebidas que se lleven después al plano de la realidad. Es un proceso. El proceso de todo joven que va comenzando en una línea de tango, la va desarrollando y va tratando de darle una imagen y una estructura. Por supuesto, siempre es desarrollada a partir de la que está establecida en ese momento, ¿no? Prácticamente, en una forma más madura, en los comienzos parto de toda esa corriente decariana: Mafia, Láurenz, Cobián, Francisco De Caro, Roberto Goyeneche, el padre de El Polaco, excelente pianista, todos ellos; cantidad de jóvenes que tenían un prestigio ya adquirido y que tenían un estilo bastante definido desde el punto de vista de la diferencia que había entre tocar en un cabaret o tocar un tango más estilizado.

"para muchos serán cosas nuevas, pero para mi..."
Podríamos decir que Julio De Caro es el centro de toda esa corriente que circulaba en aquel entonces. Yo parto de esa corriente. Por la edad que yo tenía, recibí toda esa gran influencia. Y a partir de allí me fui desarrollando en las distintas fuentes de trabajo y fui incorporando cosas que, para mucha gente, serán nuevas, pero para mí sólo un tango más que he compuesto. Es decir, no puedo sentirme orgulloso, tener una postura pedante frente a los éxitos que pude haber tenido. No solamente estaba yo: estaban los compañeros de trabajo, ¡los múltiples intérpretes que en aquel entonces había!

"el tango tiene gente aplicada"
Hay una cosa que muchas veces a la gente, posiblemente, le pasa desapercibida. Por todos los muchachos que yo he conocido, de aquellas generaciones y de las de ahora, puedo decir que el tango tiene gente inteligente, aplicada. consecuente en sus vidas como compositores. como intérpretes y como estudiosos de sus instrumentos. Yo formé parte de esa corriente: ser estudioso. Me gustaba mucho estudiar. Y primero porque comencé teniendo anhelos diferentes a los que la vida me impuso. Pero no por eso dejaba de estudiar las horas necesarias: a la vez componía porque estudiaba con los maestros de armonía y composición. Fui adquiriendo un pequeño conocimiento que me permitió abordar mi temática por el rumbo que yo quería darle. Integré esa corriente de jóvenes que rompió la idea de que el tanguero es un parrillero o un tipo que rasca de oreja. Tal vez eso fue en e1 14, en el 16, como mi viejo. que tocaba la flauta pero que no era un gran músico desde el punto de vista técnico... No solamente trabajamos en esto de la música; también se estudia, se iba aprendiendo algo más.

"¿qué es el tango?"
Bueno algo de propiedad exclusiva de la masa popular. No hay otra definición.
Por otra parte, todos los grandes valores de antaño y estoy nombrando a Arolas, Roberto Firpo, Bardi, eran laburantes. Si después la vida los llevó por distintos caminos, eso no tiene nada que ver. Todos fueron laburantes. En este sentido es que hay que comprender la influencia nefasta, socialmente hablando, que sufrieron muchos músicos, cuando se inaugura el cabaret como institución. Porque el cabaret fue eso: una institución. Y grandísima. Con un gran poder económico-financiero. Ahí fue que muchos tomaron caminos diferentes. No tanto por culpa de ellos, sirio por la influencia del medio.

"al piano lo metían en un rincón"
Tampoco fue una cosa preconcebida colocar el piano atrás. Fue algo natural en mí, que hice como profesional. Lo que pasó fue que en aquel entonces, del modo en que se desenvolvía la profesión en los lugares de trabajo, poco a poco lo iba aclimatando a uno. Hay que comprender que tocábamos en un café, en un palco, y si éste era grande o era chico, no importaba: para el piano, agarraban cualquier cachivache y ¡pumba! lo metían en un rincón. Y dale nomás. Los violines y los bandoneones estaban adelante. Esta era la forma en que se desenvolvía el pianista dentro de los lugares de trabajo y dentro de las orquestas. Después, la publicidad, las presentaciones, el cambio de las fuentes de trabajo, le han dado un margen, una categoría distinta a los intérpretes desde el punto de vista de la ubicación. Hoy vemos en la televisión que meten el piano ahí adelante y ¡Pumba!, es el director de la orquesta. Lo mismo pasa en algunos teatros: van y embufan ahí adelante un piano de cola y uno parece un concertista, Paderewski o Rubinstein, qué sé yo.
Volviendo a nuestra orquesta. la posición que nosotros hemos adoptado siempre es poner el piano en un triángulo entre los primeros bandoneones. el contrabajo y el primer violín. Esta fue nuestra idea central. En lo que hace al papel del piano en los arreglos, bueno, posiblemente se oiga poco, no sé. Lo que pasa es que me resulta un poco forzado tener que mencionar esta situación. Se ha corrido mucho, sobre todo entre el público, la idea de que yo me escondo por modestia y de que dejo lucir a las primeras figuras y que el piano es siempre una base de acompañamiento.. Sí, esto puede ser cierto. Pero sólo en cierta medida.

"empujar y llevar adelante"
Hay que ver lo siguiente. Para que el piano juegue su papel no es necesario que sea un solista de primera magnitud. La orquesta es un conglomerado muy grande. La sonoridad del bandoneón es algo que, absorbe muchísimo: es muy brillante, tiene un sonido particular, extra- ordinario, podríamos decir que es el sonido del tango, lo más auténtico que hay. Y póngase cuerdas, póngase un contrabajo. Es decir, mi concepto de la orquesta no es solamente para tocar solos de piano, sino el de llevar todos esos conceptos generales hacia uno central, que es la interpretación, los acentos, el marcado, el acompañamiento para los solos. Y todo esto hay que hacerlo a través de ese mecanismo que es el piano. Posiblemente yo me haya retrasado desde el punto de vista de ponerme adelante y lucirme como pianista. Otros lo hicieron. Yo preferí siempre hacer lo otro: buscar un concepto interpretativo para empujar y llevar adelante.

"¡ese-ese-ese, la barra de pugliese!"
Con la orquesta debutamos el 11 de agosto del 39, en el café El Nacional de la calle Corrientes. Las barras no se formaron de entrada, espontáneamente. Pasó que al principio no tocábamos en los clubes grandes. No sé por qué: no nos querrían, no gustábamos, no sé. Querían los grandes carteles. Entonces nosotros empezamos a desarrollar nuestra actividad por la zona de Avellaneda, Gerli, toda esa zona, ¿eh?, hasta La Plata, el cinturón fabril de Buenos Aires. Bueno, recién a partir de entonces, Independiente, Racing, Boca, nos empiezan a contratar. Ahí es cuando se da el auge más amplio y profundo de la masa frente a nuestra orquesta.
Las barras que nos apoyaban eran, en su mayoría, muchachada joven que gustaba del tango: obreros, empleados, gente del interior que iba llegando a la gran ciudad, masa popular en una palabra, por que salvo en zonas muy particulares, don- de no teníamos mucho predicamento, como Mendoza por ejemplo, en el resto andábamos muy bien.
Para citar un hecho, cuando íbamos a Rosario, venía la Barra del Barrio de Caferata. Cosa de muchachos, desplegaban un gran lienzo, un lienzo que abarcaba toda la pista del club y donde habían escrito: ¡Bienvenido Fulano de Tal! o ¡Aquí está la Barra del Caferata!, todas las vueltas una leyenda distinta. En algunos lugares de la provincia de Buenos Aires las barras se venían en camiones. Para los bailes de carnaval aparecían disfrazados; las chicas se disfrazaban de Miss Pugliese, Miss Orquesta de Pugliese o Miss Morán.
Nuestras barras se distinguían, sobre todo, por la vestimenta. En aquellos años se había puesto de moda el dibujante Divito y apareció esa forma de vestirse con unos sacos grandes, hasta la rodilla, con mil botones, y unos pantalones como funda de clarinete hasta aquí arriba, por el pecho, botines lungos y moñito. Otra barra que nos seguía usaba como distintivo una curita, a la que se pegaban cruzada en la mejilla derecha.
Pero no solamente nosotros teníamos barritas. También D'Arienzo, Troilo, Tanturi, Castillo, Di Sarli, tenían flor de barras. De las mías, lo que más recuerdo como caracterización eran las pilchas Divito que usaban. Socialmente, muchos han dicho que las nuestras eran las de extracción más popular; puede ser, sí, era masa popular: gente del interior, obreros, empleados públicos, incluso hasta policías, empleados de la policía...

"un poco de pólvora"
La yumba ya parte con una nueva estructura. La yumba, Negracha, Malandraca para nombrar los tres tangos que reúnen si no el mismo concepto, la misma fisonomía. Es decir, un tema rítmico repetido y darle empuje, darle fuerza, ponerle eso que nosotros llamamos un poco de pólvora. 
La yumba no nace preconcebidamente. Fue una experiencia adquirida a través tantos años de trabajo y como un deseo de hacer el tango que a mí más me gusta. Después van a venir, en la misma línea  los otros dos mencionados. La razón es nombre es onomatopéyica, por el compás que repite Yum-bá, yum-bá.
Por otro lado, tampoco se puede decir que fuera completamente nuevo. A ese ritmo, yumbeado le dijeron después, nosotros ya lo veníamos haciendo de antes. Al tango yo lo escribí en el 48: lo estrené en el Picadilly. Yo trabajaba en el cabaret Ocean y nos vinieron a ver para inaugurar algo que para nosotros era muy importante: el Piadilly, en Corrientes y Paraná. Eso fue en el 47. A La yumba la hice en ese tiempo, a fines de ese año. Ahí hice también Negracha y empecé Malandraca. No me acuerdo el día que la estrenamos. La escribí, llevé un día la partitura al Picadilly la ensayamos y la tocamos.

"¿quién dijo que hago llorar a los cantores?"
No, yo nunca los he hecho llorar, al contrario. ¿Quién dijo eso? Si ellos lloraban,  bueno, sería porque tenían momentos muy emocionales, ¿no? También, en el ámbito general de los profesionales, del público han dicho que nuestra orquesta no le prestaba atención al cantor.
Eso es...  Cierto. sí. Pero en cierta medida, no se vayan a creer. Lo que sostuvimos siempre nosotros, como base de principio, para que una orquesta gane la voluntad del público, era hacer tango de orquesta. Esto ha sido una ley. Es decir, para que una orquesta entre en el público tiene que hacer la música. En ese sentido nosotros estábamos empeñados en dar mayor fuerza a los tangos de orquesta los cantados estaban sincronizados con esa concepción, sobre todo con Chanel y Morán. los dos más identificados con nuestra concepción que los cantores que vinieron luego.
No sé por qué habrá sido así. Quizás porque los que vinieron después no estaban hechos al estilo, no sé. Por otra parte, hubo un desarrollo en los arreglos y demás. Entonces ahí fue que la relación orquesta-cantor cambió. O sea que el cantor emnpezó a tener una base más importante. Pero para nosotros, siempre, insisto, todo el esfuerzo estuvo en el tango para orquesta.

"el público, único juez"
Como imponer, el público nunca me impuso nada. El asunto está en interpretar el gusto, las necesidades, la sensibilidad de la gente. La imposición del público viene después: una vez que uno le da, recién pide todo, parte o nada de lo ofrecido. Por ejemplo, si nosotros orquestábamos, arreglábamos un tema, lo ensayábamos, 1o estrenábamos y lo tocábamos una, dos, tres veces, y veíamos que no caminaba, chau, lo sacábamos. Al público hay que darle lo que acepta y puede absorber. Hay muchas cosas que están bien escritas, muy bien escritas, y que sin embargo no pasa ni medio. Recién ahora yo puedo tocar un tango como A Evaristo Carriego; si eso lo hubiéramos hecho en el 40, nos sacan de la pista con ametralladoras. Y es la misma gente, pero ha habido un cambio en la sensibilidad. Yo tuve el gusto, la satisfacción de haber incorporado al gusto del público, que lo aceptó, el repertorio de Julio De Caro. Cuando nosotros empezamos, en el 39, no sé debido a qué causas, pero el repertório musicalmente más progresista, el de toda la corriente decariana, no tenía la popularidad, la vigencia que se merecía y necesitaba. Y era un repertorio muy grande, muy rico, un legado impresionante para el tango. Para mí fue muy importante rescatar ese repertorio. 

"me compenetraba de la letra"
En aquella época, en que yo tenía todo sobre mis hombros, al elegir un tango cantado, me compenetraba de la letra para hacer el arreglo, de lo que esa letra quería, del estado de ánimo que reflejaba. Trataba un poco de hacer la unidad entre la poesía y la música. El intérprete debe tratar de dar lo que una letra encierra. Claro, cada uno lo hace a su manera y según la forma en que está preparado. Yo orquesto un tango de acuerdo a lo que siento, de acuerdo a lo que me Impresiona una letra.
Lo que tenía de bueno nuestra orquesta era que lo que yo escribía en la orquestación, tenía una gran fuerza, una gran riqueza en la interpretación. Voy a poner un ejemplo: Camerano, uno de los violines. Hoy día no hay un violín tanguero como él. Muerto Vardaro, que era un violín, ,eh?, no sé, habrá quedado alguno (Díaz, el que estaba con Troilo), pero fuera de eso, no hay ninguno como Camerano. Entonces, qué pasaba? Una, dos notas interpretadas por un hombre como él, y eso daba mucho relieve.

"hay una falta de contenido popular..."
El sentimentalismo fue una forma de rescate de la sensibilidad de la masa popular. Pero, claro, ha habido muchas letras que han enterrado esa moral, ese rescate del sentimiento en la masa popular, a través del tango. No me acuerdo de ninguna letra en particular, pero es fácil darse cuenta a qué tipo de tango me refiero.
Claro, también, como dije antes, ha habido un gran cambio en la sensibilidad popular. Y no es nada difícil observarlo. La gente ya no tiene más lugares de baile, la radio. Ahora tiene la televisión, donde han inventado una fantasía de espectáculos que a veces son muy buenos y otras, una chafalonía. El tango, sin ir más lejos, en estos nuevos medios, ha entrado por el lado de la exquisitez. Uno se pone a ver uno de esos espectáculos y donde actúa una orquesta típica y de pronto sale un violín que se despacha con cuarenta, cincuenta compases, haciendo filigranas, yendo para arriba y para abajo, haciendo muchas cosas de carácter técnico, pero que si se las entra a analizar, bueno, de ahí a lo que era el tango, hay una falta de contenido popular extraordinario.
Y esto es una consecuencia de la muerte de las viejas fuentes de trabajo, donde se exigía otra cosa. Hoy el espectáculo se encarrila por otras vías. Y en esto no debe olvidarse el papel fundamental que juega la publicidad, es decir, el crear personalidades de la noche a la mañana.
Si miramos un poco para atrás, ¿cuántos han muerto sin ninguna significación? Parecen tumbas dormidas, tristes, olvidadas. Todavía recordamos a Arolas, a Villoldo con El choclo, ¿pero quién se acuerda de los ídolos de la Nueva Ola?

"la verdad"
Antes, en la relación directa con la gente estaba la verdad. No había intermediaciones de ninguna especie. Uno iba, escribía un tango, se lo metía aquí, en el bolsillo de adentro del saco, después cachaba el tranvía y lo tocaba con el trío, con el cuarteto. Si era o no un éxito, lo decidía la gente. Así fue que traspasamos fronteras, ¿pero hoy?

"grandes cosas, sí, pero con poco"
Hoy el instrumentista ha tomado otra fisonomía dentro de las orquestas típicas. La ausencia de fuentes de trabajo ha traído como consecuencia que, por ejemplo, las cuerdas se refugiaran en las sinfónicas. Lógicamente, eso determina que se vaya adquiriendo otra personalidad, otras modalidades.
Del mismo modo, el tango, al perder las viejas fuentes, caracterizadas por bailes, cabarets, boites, confiterías bailables, ha ido tomando giros orquestales de tipo sinfónico, con la adopción de técnicas mucho más adelantadas de las que nosotros teníamos.
Voy a dar un ejemplo que yo tengo como norma. Carlos Di Sarli fue un tanguero que, sin ninguna clase de conocimiento técnico, comparándolo con los de ahora, hizo un estilo dentro del tango. ¡Y nada más que con pura melodía y ritmo!
Esto es magistral. Porque no es importante hacer una cosa con muchas cosas, sino hacer una grande con pocas. Como Di Sarli, un continuador de Fresedo, que hizo un tango que debe ser tenido en cuenta. Yo siempre lo tengo en cuenta. La suya es una manifestación tanguera donde no se puede poner en duda absolutamente nada.
De acuerdo: no hizo un repertorio muy adelantado. El se redujo a los tangos de la época de Canaro, todas esas cosas. No importa. Porque él lo hizo tan grande, tan bien, que es extraordinario. ¿Cómo? Con la interpretación.


CRISIS Revista mensual. Director/Editor Responsable : Eduardo Galeano (mayo 1973-ago. 1976); Vicente Zito Lema (abr. 1986-1988); Eduardo Jozami (nov. 1988-jun. 1990) Autor del Articulo: Romero, Amílcar Título: Osvaldo Pugliese : “apenas un laburante del tango” Publicación : Buenos Aires : mayo-jun. 1976 Páginas : 33-39 p.