Eduardo Bianco

Violinista, director y compositor (28 de junio de 1892 - 26 de octubre de 1959)

Nombre completo: Eduardo Vicente Bianco

Por Néstor Pinsón

El tango ya había sido introducido en París por los Gobbi y luego por la legendaria avanzada, de 1913, del letrista y bailarín Enrique Saborido y del pianista y compositor Carlos Vicente Geroni Flores. Continúa unos meses más tarde, con el arribo a “La Ciudad Luz” de los músicos Vicente Loduca, Celestino Ferrer, Eduardo Monelos y el bailarín Casimiro Aín.

Muy pronto se agregaron Güerino Filipotto y Pepe Chuto. Con todos ellos el tango comenzó a difundirse. En 1914, algunos se fueron a Estados Unidos a probar fortuna, otros regresaron a Buenos Aires, y llegó la primera guerra mundial.

Finalizada la conflagración, el tango siguió firme y alcanza el furor con la presencia de Manuel Pizarro. Su apellido se convierte en sinónimo de tango. Rápido captó la oportunidad que se presentaba y mandó llamar a sus cuatro hermanos. Así, llegó a tener cinco “orquestas Pizarro”.

En 1924, una nueva presencia argentina, la de Eduardo Bianco, pero antes, haré un breve relato de su historia.

Desde pequeño tuvo una formación clásica, estudió violín en su ciudad natal, Rosario, Provincia de Santa Fe. Ya muchacho, marchó a Buenos Aires para incorporarse a alguna orquesta, pero según propia confesión, la suerte le fue esquiva. Entonces, decidió probar fortuna en París. Pero no fue uno más, enseguida interpretó el gusto del público y le dio a sus tangos ese sabor europeo, notablemente aceptado en todos los países donde se presentó.

Su primer labor fue en el restaurante Capitol, junto a “El Inglesito” José María Schumacher (bandoneón) y Luis Cosenza (piano), allí estuvo seis meses. Después, integró las huestes de “El Tano” Genaro Espósito, para recalar luego, en las de Manuel Pizarro. Pero su intención no era ser un muchacho de la orquesta, tenía sus propias ideas.

Para ponerlas en práctica llamó a Juan Bautista Deambroggio, “Bachicha”, que estaba en Marsella. Había sido primer bandoneón de Roberto Firpo y un músico con excelente formación para la época. Juntos formaron la Orquesta Típica Bianco-Bachicha e inauguraron el Cabaret Palermo, ubicado en la planta baja del ya famoso “El Garrón”.

A los pocos días, apareció un guitarrista argentino que venía de España y había actuado con los hermanos Julio Navarrine y Alfredo Navarrine en la agrupación “Los de la raza”. Su nombre: Horacio Pettorossi, que fue incorporado de inmediato junto al baterista Mario Melfi y el bandoneonista Víctor Lomuto, el resto eran músicos europeos. Debutaron en el “Washington Palace”, en 1925.

Entre los vocalistas que pasaron por la orquesta, podemos citar a Teresita Asprella, César Alberú, Juan Raggi y el propio Bianco, como solista o haciendo dúos con Pettorossi, con Raggi, e incluso en un tema humorístico cantan juntos Bachicha y Melfi. Aquellos tiempos daban para todo, divertían al público y se divertían entre ellos.

Ya sin Bachicha, tuvo de estribillistas nombres ignotos como el de José Cohan, Carlos Américo, Mario Visconte Aragonés y unos cuantos más. En cuanto a sus condiciones para el canto, la suya era una voz engolada, puesta para la ocasión, de registro pequeño, agradable, comparable a la de Juan Carlos Marambio Catán y que por momentos esbozaba un “ritornello” que bien podía hacer pensar en Ignacio Corsini.

Actuó en las salas más importantes: el Opera de París; el Capitol de Marsella; el Real Cinema de Biarritz, el Opera de Nueva York, el Metropolitan de Boston. Hacía un espectáculo muy apreciado pues se preocupó por presentarse con un vestuario llamativo y una suntuosa escenografía. Impuso el tango en los países más diversos: Suiza, Turquía, Grecia, Polonia, Austria, Bulgaria, el Medio Oriente.

En una charla con Lito Bayardo, Bianco le confesó: «Tuve el altísimo honor de ser invitado para actuar ante el Rey de España, Alfonso XIII, siendo elogiado por Su Majestad que gustaba mucho del tango. Di conciertos en varias cortes, actuando durante 17 meses en Rusia, con felicitaciones del mariscal Stalin, luego de una función en Moscú. La guerra me sorprendió dando conciertos en Alemania, en el “Deutsches Theater”. Traté por todos los medios de alejarme de los países beligerantes, pero no lograba el permiso de salida. He visto de cerca los horrores de la guerra y un día, al tratar de alejarnos, intentando pasar la frontera, fui arrestado en Innsbruck. Nos liberaron gracias a la intervención de un militar que gustaba del tango. Para mí y mis acompañantes no podían existir ideologías políticas. Yo era un director de orquesta conocido y compositor de tangos. No obstante sentí miedo de los que nos seguían a sol y a sombra, esto me produjo problemas cardíacos y estuve internado en un sanatorio de Magdeburgo».

Estos conceptos, en su momento, fueron rebatidos por quienes afirmaban que Bianco había sido “colaboracionista” durante el nazismo. Incluso, por su famoso tango “Plegaria” llamado “el tango de la muerte”.

Por fin en 1943, Bianco retorna al país y es contratado para actuar en el Teatro Nacional de la avenida Corrientes. Aquí un recuerdo de nuestro amigo y colaborador Héctor Lucci: «Yo tenía 18 años y andaba entusiasmado con tener un bandoneón, entonces leo un aviso en el diario La Prensa ofreciendo en venta dos bandoneones nuevos. Era en la calle Uriburu, a una cuadra de Santa Fe. Fui y me encontré con un departamento no muy grande con valijas y baúles a medio abrir. El señor se presentó como hermano mayor de Eduardo que se anticipaba al viaje de aquel para ahorrarle esfuerzos. Como necesitaba dinero me pidió 180 pesos por cada bandoneón, eran “Doble A” a estrenar, negros nacarados y comprados en Alemania. Le compré los dos.

«Cuando fui a retirarlos, pues no andaba con el dinero encima, su hermano que ya había llegado se aprestaba a estrenar su espectáculo, y enterado de la operación, dejó para que se me entregaran cuatro entradas. El espectáculo fue muy atractivo, la gente al final lo aplaudió de pie, era una orquesta con doce músicos. Terminada la función fui a saludarlo».

Bianco sufría de asma, el clima de la capital no le caía bien. Le sugirieron trasladarse al sur del país y se asentó en Comodoro Rivadavia. Pero su gran público estaba en Norteamérica y en países de Medio Oriente que lo requerían. En 1950, emprendió viaje nuevamente. Aquí fue atracción por breve tiempo, las grandes orquestas de los cuarenta estaban en su apogeo.

Murió en Buenos Aires. Por mediación de Francisco Canaro sus restos se encuentran en el panteón de SADAIC en el Cementerio del Oeste de la Chacarita.

Dos tangos compuso con letra de Lito Bayardo: “Tango romanza” y “Gringa gaucha”. Otros títulos para destacar son “Poema”, compuesto en conjunto por un grupo de músicos durante un largo viaje en tren, pero registrado por Bianco y Mario Melfi. El nombrado “Plegaria”, “Incertidumbre”, “Crepúsculo”, “Perjuro”, “Congojas”, “Sueña corazón” y una cantidad enorme imposible de completar.

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Agustín Bardi (13 Ago 1884 + 21 Abr 1941)

Agustín Bardi nació en Las Flores (provincia de Buenos Aires) el 13 de agosto de 1884, semanas después de que naciera, allí mismo, Roberto Firpo. Falleció en Bernal, ciudad del gran Buenos Aires, el 21 de abril de 1941. Su obra es tan pulcra, tan exquisita, que podría suponérsela creada en la soledad de un gabinete. En realidad no parece haber sido hombre de lengue y pantalón bataraz. De joven trabajó en menesteres oficinescos, y su tiempo libre estaba destinado a los estudios de piano y violín. De todos modos, cuando creó Vicentito (1912), su primer tango, dedicado a Vicente Greco, necesitó la mano diestra de Carlos Hernani Machi para pasarlo al pentagrama. Es de suponer que lo análogo ocurrió con otras composiciones de aquellos años juveniles.

De todos modos no eludió el noviciado del tango, que se cursaba entonces alegremente en los cafés, y se dice que tocó con el Tano Genaro en el "Royal" de La Boca (conocido como Café del griego), con Vicente Greco en "El Estribo" y con Arolas en el "T.V.C". Por los años veinte estudió armonía y algo de composición con el padre salesiano José Spadavecchia, en la parroquia de Nuestra Señora de la Guardia de Bernal. Se supone que Qué noche fue creado en la noche singularísima del 22 de junio de 1918, cuando nevó en Buenos Aires. Aparentemente, Gallo ciego -cuyos primeros compases anticipan claramente algunas características de la que se llamaría la vanguardia- y Lorenzo son anteriores. Luis Adolfo Sierra dejó escrito que "una misma noche de 1917 el cuarteto de Graciano de Leone estrenó esos dos tangos antológicos".

En los tangos de Bardi descubren los especialistas cierto hálito pampeano. Él venía del campo, de los pagos de la que ha dado en llamarse milonga surera. Sierra asegura que Bardi reconocía la impronta campera de sus tangos y por eso les puso a veces títulos cuyo significado hay que ir a buscar al vocabulario de Saubidet: El abrojo, Se han sentado las carretas, El buey solo, El rodeo, Chuzas, El baqueano, El matrero, El chimango. No es cosa de decir que toda la reminiscencia campera está en los títulos, porque las melodías, donde nada hay de canyengue, suenan más bien románticas. ¿Pero quién ha dicho que los gauchos y los paisanos no atesoran también su pizca de romanticismo? Por lo demás, de los tangos de Bardi se ha dicho que están tan bien escritos que se podrían tocar en el Colón sin cambiarles una nota. Son lugares comunes que excluyen la aclaración de si eso es válido para los tangos que creaba, pero que no escribía.

Alguna vez el maestro Carlos García, director de la Orquesta Municipal del Tango, recibió una carta, suscripta por un fan de don Agustín, el ingeniero Rodolfo D'Agostino. El tangómano le proponía al tanguista un concierto monstruo, compuesto por las siguientes composiciones de Bardi: Qué noche, Gallo ciego, La última cita; luego Lorenzo, C.T.V., Tierrita; enseguida Tinta verde, Nunca tuvo novio, No me escribas y Don Agustín Bardi (de Salgán); a continuación, El rodeo, El paladín, Se han sentado las carretas; seguidamente, El buey solo, Barranca abajo, La racha, y, por fin, Florcita, El baqueano, Tiernamente y Adiós Bardi (de Pugliese). Todo sería perfecto si el peticionante no hubiera aclarado que prefería la versión de Nunca tuvo novio sin canto. ¡Y es, caray, una de las más bellas romanzas salidas del corazón de un tanguista! De todos modos, la selección es muy sabia y cada uno puede hacer uso de ella, tomándola como armazón o canevá, para armar un collage sonoro espectacular.

Músico de inspiración siempre bien entrenada, pianista impecable, Bardi fue un hombre modesto, sin pretensiones de maestrazgo ni de intelectual. No hizo las cosas admirables que hizo para admirar a nadie, sino porque él mismo era una persona admirable.

José Gobello

Augusto P. Berto (4 Feb 1889 + 13 Ago 1953)

Fue el primero que hizo participar al bandoneón en la orquesta típica de entonces.

Nombrar a Augusto P. Berto es evocar al tango en su pureza y bravura primitivas... Es recordar que el bandoneón tuvo en él su más grande propulsor, habiendo sido el primero de los músicos de antaño que lo hizo ejecutar en una orquesta típica. Artista innato, ya era ejecutante discreto a los 13 años: tocaba el mandolín y la guitarra. Aprendía solo, por intuición y porque oía por ahí algunos músicos callejeros o en las fiestas de los viejos patios porteños.

Nació Augusto P. Berto en Bahía Blanca. Lo trajeron a Buenos Aires a los 6 años, en 1895. Fue a la escuela. Vivía en el barrio de Villa Crespo, en el mismo en el que aún vive (esta nota se efectuó en 1936). Fue condiscípulo de Vacarezza, Ballerini, Perelli. El colegio estaba ubicado en la calle Corrientes y Pringles, y era director el señor Juan López, una persona muy buena, que quería mucho a sus muchachos. Cuarenta años después, todavía los ex condiscípulos viven en el mismo ambiente y se ven a menudo…

En 1905, cuando salió por primera vez la comparsa "Los Defensores de Villa Crespo", como en la orquesta carecían de violín, Berto se compró uno en diez pesos, y aunque nunca había tocado, se agregó a la banda y ejecutó con gran habilidad. Era un intuitivo de la música. Anterior a esto, en 1904, ya había compuesto su primera pieza: el vals "Penas de Amor", que después se utilizaba para todas las serenatas; ¡Y tenía 15 años! En 1906 empezó a ejecutar el bandoneón, contando sólo 17 años. Los únicos que en ese entonces conocían este instrumento eran José Piazza, maestro de Berto, Pablo Romero, Sebastián Ramos Mejía, Antonio Solari, Domingo Repetto, Julián Vázquez, entre los viejos. El padre del compositor Santa Cruz, conocido en la actualidad en el ambiente, ejecutaba la concertina y después se dedicó al bandoneón. Sus dos hijos también tocan bandoneón. Domingo Santa Cruz fue maestro del malogrado "Pacho", inolvidable autor de "Unión Cívica". Ahora dejemos hablar al mismo Berto.

-- Díganos, Berto: ¿cómo se organizó la primera orquesta con bandoneón?
-- La organicé yo y la presenté en el viejo bar "Castilla" de la calle Corrientes 1265. Antes, las orquestas se componían de: un violín, flauta y guitarra. Después agregué el bandoneón, y al tiempo de actuar allí, introduje también el piano, para el que llevé a José Martínez, el músico que aún sigue en la brecha del tango puro… Mi primer conjunto estaba formado así: Francisco Canaro (violín), José Martínez (piano), Vicente Pecci, "el tano Vicente" (flauta) y yo (bandoneón).

-- ¿Actuaron en teatro?
-- Sí; fuimos los primeros que tocamos en escena, en el teatro Apolo, con la compañía Perdiguero Casaux, en 1913. En los comienzos de 1914 fuimos contratados por don Pascual Carcavallo para formar la primera orquesta típica que iba a un teatro, en los bailes de Carnaval del teatro Nacional.

-- ¿Qué otras andanzas realizaron?
-- En los años 1908 y 1909 había recorrido todo el interior, actuando en todas las casas de baile, en las que llamaba enormemente la atención…

-- ¿Cuáles son sus composiciones?
-- "Penas de amor" que le nombré: mi iniciación como compositor; "La oración", tango; "Jenny", tango… Anteriormente, en una ­improvisación en los bailes, donde se agotaba el repertorio, surgió "La Payanca".

(Debemos recordar que este ­tango de Berto, por su línea melódica y la emoción que trasunta de los barrios porteños, es una de las obras más genuinas de nuestro cancionero… "Payanca", para los que deseen saberlo, quiere decir "tirar un pial al revés”)

-- Seguimos escuchándolo amigo Berto…
-- El título de “La Payanca” surgió de Trongé y Saldías, que tenían un lugar de descanso con ese nombre… en 1922 fui con mi orquesta al Brasil, en el centenario de aquel país, actuando un año seguido en el “Palais Club”. Todos los años tenía a mi cargo los bailes de Carnaval del teatro Coliseo, que, como usted sabe, eran famosos. También hacía los del Círculo de la Prensa.

-- Tengo entendido que hizo jiras con compañías teatrales...
-- Sí; en el año 1926 fui con la compañía de Angelina Pagano al Brasil y su interior y todo el interior de la Argentina… A fines de este mismo año, realicé con Camila Quiroga una tournée por América con el Trío Argentino, formado por: Remo Bolognini (vio­lín), Roberto Tacchi (piano), Au­gusto P. Berto (bandoneón). Proseguimos la jira por América latina, y en Europa recorrimos España y Francia... He de hacer notar que Remo Bolognini salió de aquí tocando tangos, y hoy es el primer violín del Metropolitan de Nueva York.

-- Alguna anécdota pintoresca de sus andanzas.
-- Una muy sabrosa: era tanta la curiosidad que despertó el bandoneón en Colombia, que las autoridades pidieron fuera a tocar a la legación argentina, para ver qué era eso… Todos estaban como alelados cuando arranqué notas melancólicas a la, para ellos, extraña caja musical… Era entonces ministro don Roberto Freyre, un gran argentino.

-- Nos nombró a los bandoneonistas precursores, ¿cuáles eran su contemporáneos en aquella época?
-- Mejor dicho, eran contemporáneos de "Pacho": Vicente Greco, Vicente Loduca, "el tano Genaro", Ricardo González (Mochila), Juan Ferrari y el que habla… Después aparecieron Arolas, Fresedo (el pibe de la Paternal) y Mafia…

-- Ahora, para cerrar con un broche de oro, díganos el origen del tango…
-- Vea; mucho se dice sobre eso; pero el surgimiento del tango no puede ser más sencillo: es una combinación de candombe y milonga… El candombe era un baile de negros, de la época de la independencia. La milonga era un baile y una canción florida y querendona que bailaban los compadritos del suburbio en los patios, en las milongas de sociedad y hasta en las calles, al son del organito… En las carpas de negros de Monserrat, resabio del tiempo de Rosas, se efectuaban farándulas formidables y ruidosas que solían durar días. Allí concurría también el compadraje blanco, y al bailar, por bromear a los negros, mezclaban el candombe con la milonga, y así, es espontáneamente, simplemente, creación genuina del pueblo, como todo lo que es grande y perdurable, surgió el tango… ¡El varonil tango porteño!

El Repórter Fantasma (Publicado en marzo de 1936)

Sobre el tango "Chiqué"

Según estableció José Gobello ("Etimologías", Ediciones Corregidor), el del tango de Brignolo es el primer registro literario de la voz lunfarda "chiqué". Acerca de su origen y uso, explica Gobello: "'Chiqué', simulación, 'dar chiqué', 'hacer chiqué', no llegan al lenguaje porteño desde los orígenes del lunfardo. Se le incorporan tardíamente desde la tecnología de la vida airada, que debe de haber tomado 'chiqué' del 'argot du milieu' (la jerga de los rufianes). 'Chiquer', es en argot, abreviación de 'chiquer contre' y éste deformación de 'chiquer comte', que a su vez lo es de ‘'chiquer comtois'.

'Chiquer comtois', 'chiquer comte', 'chiquer contre', es "mentir y simular" ("hacerse el sonso, como decimos aquí").

La expresión aparece en varias letras de tango. Mencionemos algunos ejemplos:

"¡Che, papusa oí!" de Matos Rodríguez y Cadícamo:

Muñeca, muñequita que hablás con zeta
y que con gracia posta batís mishé.
Que con tus aspavientos de pandereta
sos la milonguerita de más chiqué.

"¡Pobre milonga!", de Jovés y Romero:

Milonga, tenés que seguir cantando
aunque tu dolor se oponga.
Pues si ven que estás llorando, milonga,
todos dicen que es chiqué.

"Noches de Montmartre", de Pizarro y Lenzi:

Muñequita de lujo, labios pintados,
silueta dibujada con gran chiqué.

Finalmente, consignemos el caso más específico del tango "No me hagás chiqué", de Rodolfo Sciammarella y Juan Fernández:

No me hagás chiqué todos te dirán,
y aunque placer sientas nunca lo creerán.

De acuerdo con el relato de Héctor y Luis Bates en la "Historia del Tango" –recogido más tarde en distintas versiones del nacimiento de la obra-, Brignolo escucho la expresión "chiqué" de labios de una bailarina y decidió emplearla en su tango, posterior a la época de su actuación en La Olla Popular, academia de baile de la calle Sarmiento. Sin embargo, Francisco García Jiménez, en "Así nacieron los Tangos" (Ediciones Corregidor), afirma:

"Tocando en la 'olla popular', Brignolo le oye esta expresión a una bailarina francesa, dicha con traslúcida intención a su compañero:

-- No hagás "chiqué"

"La francesita" le aclaró el término a Brignolo y a él le gustó para titular un tango que acababa de componer. Por las dos razones que me confió una vez con estas palabras:

-- Yo había volcado en la pieza un fantaseo que me parecía de muchas ínfulas para un bailable. Sonaba bien aquello, pero lo encontraba pretencioso. Y como para curarme en salud, le puse "Chiqué” de título…

Se considera que en la versión definitiva de "Chiqué" hubo otras manos. Hay elementos presumiblemente ausentes en el original, que distintas conjeturas atribuyen a Juan Carlos Cobián y al Alemán Fritz. En un trabajo realizado por el Instituto Nacional de Musicología (varios autores) se asegura que "Chiqué" cobra su perfil definitivo cuando el Alemán Fritz le agrega un inspirado contracanto”.

Ésta parece la teoría más convincente, si se revisan las antiguas ediciones del tango. Porque allí la armonía aparece escrita para violoncelo (aunque posteriormente se trasladaría al violín), y Fritz era violoncelista.

Las dos letras de "Chiqué" fueron agregadas luego del estreno. La que corresponde a Ricardo Corazón de León oculta, tras el seudónimo, al propio Brignolo. Pero el tango tuvo mucho más difusión como instrumental.

Entre las grabaciones cercanas al estreno, citaremos las de las orquesta de Francisco Canaro y Roberto Firpo y la versión del cantor de Ignacio Corsini. También fue registrado por el propio compositor y por las orquestas de Pedro Mafia, Julio de Caro, Juan D’Arienzo. Enrique Mario Francini y Armando Pontier lo grabaron cuando codirigían su orquesta y también lo hizo cada uno luego, al separarse. Entre otras grabaciones, vale la pena destacar las de Osvaldo Pugliese, Fulvio Salamanca, Osmar Maderna, Astor Piazzolla (con su Orquesta Típica y con Quinteto), Aníbal Troilo (que lo registró en dos ocasiones), y la Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires con dirección de Carlos García.

Oscar del Priore

"La música abre puertas que nadie imagina"…

Entrevista a Andrés Natale

Bandoneonista desde siempre, Andrés Natale, un joven de 79 años ya que nació en Buenos Aires el 17 de junio de 1925, comenzó tocando el fueye a la edad de 6 años con un profesor y también bandoneonista que vivía en la Boca, de nombre Juan Carlos Comitini, en el año 1931.

Las ganas de tocar el fueye le vinieron por imperio paterno, ya que Natale padre era un hombre que le gustaba la noche y el ambiente tanguero de aquel entonces. Hoy está convencido que, como todos los lenguajes, el bandoneón y la música se aprenden de chico.

En 1934, un primo de su padre, el campeón olímpico de box Víctor Avendaño sugiere llevado a tocar en serio, y así Natale llega al café Germinal de pantalón corto. Recuerda Natale que era un niño, que su padre y el primo usaban sombrero, prenda por otra parte común para la época, y que subido al palco del Germinal tomó un bandoneón que estaba allí para comenzar su presentación, con la audacia y la desenvoltura de sus pocos años.

En el Germinal para ese año 1934, tocaba la orquesta del violinista Elvino Vardaro, con los bandoneones de Aníbal Troilo y Jorge A. Fernández, el piano de José Pascual, el otro violín en manos del eximio Hugo Baralis y el contrabajo de Freddy Lipesker para esa ocasión.

Uno de los músicos observó como el niño trataba de acomodar su bandoneón en sus rodillas y poner sus pequeñas manos en las correas y lo ayudó: Natale recuerda que era nada menos que Aníbal Troilo, que además lo alentó. José Pascual le regaló la partitura de su tango “Arrabal".

Natale siguió estudiando y a los 11 años, en 1936, participó de un festival donde se presentaron algunos de los grandes nombres de aquel entonces: Agustín Magaldi y el trío Sureda. También hizo un festival en el Centro Asturiano de la calle Solís, donde la orquesta estable era la del pianista Antonio Polito, y en la Casa de la Empleada que dirigía Monseñor de Andrea.

Luego, a los 12 años, tocaba en los bailes con orquestas de barrio y así lo hizo en Flores. A Natale le gustaba mucho el sonido de Roberto Firpo y su cuarteto. Enterado de esto el pianista Juan Luis Marini que había sido pianista de Eduardo Arolas, pidió conocerlo. Después de escucharlo lo contrató para trabajar en el Teatro Casino, donde tocaban con el estilo de Firpo.

También a esa edad actuó en el "Fénix" de Flores, y en el "Imperio" de Nazca y Gaona.

A los 13 años y con pantalones largos, fue a tocar a Radio Argentina con el cuarteto Greco-Nóbile. Esta orquesta la formaban: en el piano Domingo Greco, en el bandoneón Andrés Natale, en el violín Eugenio Nóbile y en el contrabajo Enrique Amadeo Guerra. Nóbile, recuerda Natale, tocaba un violín corneta como Julio de Caro. El estilo que hacían era el de Osvaldo Fresedo.

Acompañaron en algunas pocas audiciones al cantor Oscar Alonso con el auspicio de la manteca Dayrico.

Natale, que conocía los tangos de Firpo de memoria tuvo su sueño del pibe. Siendo su padre amigo del maestro, se dio el lujo de visitarlo en su casa y tocar dos piezas: el tango "La Chola" y el vals "Noche calurosa", que eran de autoría de Firpo.

En esa época de cuartetos se retira del cuarteto "Los Ases", dirigido por Gerónimo Bongioni, el bandoneón del "turco" Jorge Sara, otro instrumentista del fueye. Es llamado Andrés Natale para su reemplazo debido a que Juan Puey, de la Academia de música de Jonte y Cuenca, lo recomendó a Bongioni. Este debió pedirle permiso al padre de Natale para que le permitiera ir en las giras que habitualmente hacían.

Natale tenía entonces alrededor de 15 años y estuvo con Bongioni cuatro años y medio recorriendo toda la Argentina. Tocaron también en Radio Argentina y en Radio Mitre, donde quedó como bandoneón estable de la emisora. Aquí se desempeñó, en 1944 y a los 19 años, con Juan José Paz, eximio pianista que murió muy joven.

Para esa época Natale llega una noche al café Buen Orden, de la calle Bernardo de Irigoyen, en Constitución, a ver el debut del cantor Enrique Campos, que se había desvinculado de Tanturi. Allí se encuentra con el pianista Luis Casanova, que había tocado también con Arolas, y se va a trabajar con él en el Bajo, en el cabaret Royal.

El Bajo, en aquellos años, lleno de cafés y cabarets, tenía sus códigos especiales. Natale recuerda alguno de los músicos de Casanova: en el primer violín Arrigoti, y un lujo para el contrabajo: el maestro Luis Berstein, otro ex músico de la orquesta de Eduardo Arolas. Los bandoneones a cargo de Pedro Toscano y Andrés Natale. Toca con Luis Casanova hasta 1946.

En este año pasa a formar parte durante cuatro meses de la orquesta Calabró-Gallucci formada por: Bandoneones Alfredo Calabró y Andrés Natale; Piano: un hijo de Agustín Bardi, del mismo nombre; Violines: José Voti; Contrabajo: Arturo Gallucci. Gallucci compuso el tango "Vieja luna", donde Natale colaboró en la partitura.

El dueño del cabaret Royal le propone a Natale que forme una orquesta propia para debutar en el cabaret Odeón, que estaba ubicado en la Av. Leandro N. Alem entre Tucumán y Lavalle. La misma, que duró tres meses solamente, la componían entre otros: Andrés Natale en bandoneón, en piano Cozzi, en violines los hermanos Valpreda.

Luego integró el conjunto de Roberto Caló que tocaba en el cabaret Singapur ubicado en la calle Montevideo, entre Corrientes y Sarmiento. Y también el conjunto de Howard Landi donde tuvo de compañeros a Emilio Balcarce y al gran Roberto Di Filippo.

El destino le deparó una breve actuación con Juan Carlos Cobián que siempre vestía de frac, trabajando en el "Empire", cabaret de Corrientes y Esmeralda. Allí conoció al bandoneonista Juan Carlos Bera, excelente instrumentista que Natale llevó a la orquesta de Basso, años más tarde. Esto sucedía en los años 1946 y principios de 1947.

Vardaro le avisa que el cantor Raúl Iriarte está formando orquesta para irse al extranjero. Pero Natale opta por entrar en la orquesta del bandoneonista Francisco Grillo, para trabajar en el cabaret Derby.

Esa orquesta la formaron cinco bandoneones a saber: Francisco Grillo, Vicente Todaro, Angel Genta, Andrés Natale y el "vasco" Jorge Uria. En el piano: Rodolfo Mansilla. El cantor era Juan Carlos Miranda. Los violines y el contrabajo escapan a la memoria de Natale.

Con Francisco Grillo, autor de los tangos "Esperándote" y "Solo vos", acompañaron a Héctor Mauré en Radio Belgrano en el año 1946 y a partir de aquí podemos mencionar la culminación de la carrera de Andrés Natale con su dilatada trayectoria en una de las grandes orquestas de tango. Desde 1947 y hasta 1964, es decir durante diecisiete años, trabaja con el maestro José Basso.

El pianista José Basso se había desvinculado recientemente de la orquesta de Aníbal Troilo y había armado la suya. El bandoneonista Rodolfo Nerone se fue de esa orquesta y Basso lo llamó a Natale para tomarle una prueba en el Salón Amancay que estaba ubicado en Tucumán entre Florida y Maipú.

La orquesta en ese momento, septiembre de 1947, se componía por: José Basso en el piano; en la fila de bandoneones: primer bandoneón Julio Ahumada, Calixto Sallago, Ernesto de la Cruz y Miguel Bonano; violines: Mauricio Mise, Francisco Oréfice, Carlos Arnáiz y Raúl Vera; contrabajo: Rafael del Bagno.

Aquí Natale ensaya los tangos "El abrojo" de Bardi, "Charamusca" de Francisco Canaro, "Pobre colombina" de Ortega Serra y ''Aromas'' de Osvaldo Fresedo. Los arreglos son del uruguayo Héctor María Artola. Después de este primer ensayo se efectúa un segundo en la Academia Bonesi de Avenida Corrientes con la siguiente formación: bandoneones: Máximo Mori, Andrés Natale y Miguel Bonano; violines: Mauricio Mise, Raúl Vera y Francisco Oréfice; contrabajo: Rafael del Bagno y piano del director José Basso.

Debutan el 1 de octubre de 1947, a la tarde, en el célebre café Marzotto de la calle Corrientes, y a la noche en Radio Belgrano y en el cabaret Ocean, que estaba ubicado en la avenida Leandro N. Alem entre Sarmiento y Cangallo (hoy Juan D. Perón), aunque parezca increíble, todo en el mismo día.

Cuenta Natale que era representante de la orquesta José María Suñe que "sacaba trabajo de abajo de las piedras".

Parte del personal de la orquesta cambia y durante 4 meses de ese año 1947 la formación es la siguiente: piano de José Basso; primer bandoneón: Julio Ahumada y en los bandoneones: Eduardo Rovira, Adolfo Francia y Andrés Natale; violines: Mauricio Mise (Miseritzky), Francisco Oréfice, Enrique Rodríguez, Raúl Vera, Casagrande; violonchelo: González "Gonzalito" y contrabajo de Agustín Furchi.

En 1948 se forma un nuevo conjunto siempre dirigido por el piano de José Basso: Luis Alejandro Koller, como primer bandoneón y los bandoneones de Juan Carlos Bera, Adolfo Francia y Andrés Natale; Mauricio Mise, Francisco Oréfice, Enrique Rodríguez, en los violines (luego viene el violinista Jorge Fernández), Adriano Fanelli en el violoncello y Alfredo Chinicci en el contrabajo y los cantores eran: Ortega del Cerro y Ricardo Ruiz. Trabajaron así tres años haciendo cabarets, giras, bailes, carnavales, etc.

Luego, cuando Ortega del Cerro se desvinculó, buscaron infructuosamente a Carlos Acuña, pero este no fue de la partida por su viaje a España.

Entonces llegó a la orquesta Francisco Fiorentino que debutó el 2 de mayo de 1948. Al decir de Natale, fue para el cantor su renacer en la orquesta de José Basso como lo cuenta en el Número 40 de la desaparecida revista "Cuadernos de difusión del tango". También narra Natale en esa nota la ocasión en que Fiorentino cantó e! tango "Viejo ciego" en un baile de Carnaval en Atlanta y "el club se venía abajo" por los aplausos.

Fiorentino era una persona afable y querida, que aportó muchos de sus éxitos como "El encopao", "El bulín de la calle Ayacucho", "Tinta roja", "Viejo ciego" y otros, lo que acrecentó las presentaciones de la orquesta. Solamente grabó con Basso ocho temas que fueron: "Mi noche triste", "Dos que se aman", "Una lágrima tuya", "Un placer", éstos tres a dúo con Ricardo Ruiz, "El bulín de la calle Ayacucho", "Tabernero", ''A media luz" y "Triste comedia".

Tocaron en numerosos lugares a saber: Picadilly, Sans Souci, Tango Bar, Ruca, Marzotto, La Armonía, Dancing Ocean y otros.

Luego se retiran de la orquesta Luis A. Koller y Alfredo Chinicci y el vocalista Ricardo Ruiz, que parte para Chile para trabajar con Gabriel "el Chula" Clausi. Natale le propuso a Basso la incorporación de Jorge Maciel, a quien había conocido en e! cabaret "El Avión" de Leandro N. Alem y Corrientes, pero e! representante de la orquesta ya había conversado con Oscar Ferrari. Maciel fue luego cantante de Alfredo Gobbi, de Osvaldo Pugliese y del Sexteto Tango hasta su prematura desaparición.

Debuta Oscar Ferrari, y al poco tiempo, en abril de 1950, se va Fiorentino con la orquesta de Alberto Mancione, y es reemplazado por Jorge Durán. En un momento que Francisco Fiorentino se enfermó lo reemplazó el cantor Horacio Deval.

En los salones de "Les Ambassadeurs", famoso local de la calle Castex en Palermo, donde se realizaban los bailables de Radio Be!grano, en ese momento con la orquesta de Basso, Natale se encontró nuevamente con Firpo y con el bandoneón de Juan Cambareri ejecutó algunos compases del tango "La Chola". Firpo le ofreció trabajo porque su bandoneonista Cambareri se retiraba, que Natale agradeció y rechazó, comprendiendo el maestro su negativa.

La orquesta, para estos años y hasta 1958, la encabeza el maestro Basso desde el piano, siendo el primer bandoneón Juan Carlos Bera, y los bandoneones de Adolfo Francia, Andrés Natale y Juan Carlos Comitini. En los violines encontramos a Hugo Baralis, José Singla, Jorge Fernández y Salvador Eskenazy, con el contrabajo de Rafael del Bagno. Funcionaron siempre como cooperativa.

En el año 1958 Basso conforma una nueva orquesta siendo su primer bandoneón Juan Carlos Bera y los bandoneones de Adolfo Francia y Andrés Natale. Los violines son: Jorge Fernández, Hugo Baralis y José Singla. En el contrabajo debuta en la orquesta Alcides Rossi. Los cantores fueron en esta etapa Jorge Durán, Oscar Ferrari, y también en un momento Rodolfo Galé y Alfredo del Río.

Alternan en la orquesta los cantores Roberto Florio, Floreal Ruiz y Jorge Durán. Con estos tres vocalistas la orquesta de Basso debuta en el Marabú, el célebre cabaret de la calle Maipú entre Corrientes y Sarmiento, en pleno centro de Buenos Aires.

En la orquesta de José Basso trabajaron en distintas épocas en el contrabajo excelentes instrumentistas como Kicho Díaz, Mario Monteleone y Alcides Rossi. En los bandoneones esporádicamente Ernesto Baffa suplantó a Juan Carlos Bera.

A mediados de los años 60 junto con Juan Carlos Moretti y Bernardino Veiga crearon una revista llamada "Grand Prix", dedicada al deporte.

Andrés Natale siguió con la orquesta de Basso hasta que se desvinculó en 1964. Basso le graba tangos de su inspiración como "María la del portón" que canta Floreal Ruiz (1958). Este tango lo compuso Natale con letra de Abel Aznar.

También compuso "Inútilmente", con Reynaldo Yiso, que cantaba Jorge Durán pero que no llegó a grabarse. Otro tango de la autoría de Natale es el instrumental "Corrientes y el cielo", surgido de las caminatas por una Corrientes casi desierta, bien de madrugada. Este tango lo ejecutaban tanto Basso como el pianista Carlos Figari con su orquesta. Además podemos mencionar "Medio nácar", inspirado en el bandoneón y "Sin balurdo" tangos instrumentales compuestos con Jorge Fumberg.

El bandoneonista Luciano Leocata y orquesta le grabó "Tormento de amor", "Quisiera que vuelva" y "Mi rosa amada". Estos temas los cantaba Roberto Chaleán y los grabó con guitarra el cantor Héctor Carola. También los grabó Norberto Natale cantando con Luciano Leocata y su orquesta, que en la grabación respectiva integró Andrés Natale como bandoneonista. "Tormento de amor" fue grabado además, por el cantor Carlos Lasalle.

También Natale compuso "Mentiroso" y "Necesito", ambos editados y con letra de María Elena Brandes y "En el bar azul" y "La paloma perdida" con la misma autora y "Mordiéndome los labios", con letra y música propias.

Este último tema fue grabado por Fanny Ruth con el cuarteto integrado por el bandoneón de Juan Carlos Bera, el violín de Enrique Rodríguez, Omar Murtagh en el contrabajo y Osvaldo Requena en piano.

Tiene compuesto junto con Jorfer "Osvalyumba", "Croto", "Sabés que bronca me da" y "Dejalos que digan", y como solos para bandoneón los siguientes tangos: "El último bandoneón", "Plegaria a Pichuco", "Señor Astor", "Tibieza", "Los silencios y las sombras" y "Pájaros en vuelo".

Aún después de su alejamiento de la orquesta de Basso, Natale siguió siendo amigo del director y pianista, que lo llamaba para que colaborara en cada grabación que la orquesta hacía. Esto lo llevó a participar hasta de la última grabación que hizo Basso con su orquesta.

Hoy, alejado del movimiento del tango y sus ajetreos, Andrés Natale se dedica a tocar el bandoneón como él dice: "para él mismo". Prepara solos de bandoneón para ejecutar en un futuro y escribe poemas. Tocar, hacer música y poemas y vivir son tres de sus actividades.

Ha viajado a Europa y Medio Oriente asiduamente y cuenta, relativo a su amada música de tango, cómo un funcionario del aeropuerto Ben Gurión de Tel Aviv, le preguntó qué instrumento llevaba, y luego de la aclaración le pidió que tocara tangos con el fueye, mientras la gente de tránsito en el lugar lo escuchaba respetuosamente.

En uno de sus viajes estuvo invitado a tocar en la Orquesta Sinfónica de Tel Aviv, en compañía de un joven bandoneonista allí radicado llamado Abranson, no pudiendo hacerlo por motivos de salud, pero dejó grabados allí las canciones "Simplemente Mijal" y "Dulce Karin".

También escribe un ensayo sobre su admirado colega, el maestro del bandoneón, el célebre y mítico Eduardo Arolas, y también un estudio sobre la Guardia Vieja del tango a través de figuras como Luis Tesseire, Juan Maglio "Pacho" y el mismo Arolas, trabajando con partituras de Oscar B. Himschoot, director de Club de Tango.

Por último, digamos que el maestro Natale ha sido finalista en la Feria Internacional del Libro del año 2002, debido a sus poemas.

Juan Manuel Peña

Entrevistas personales realizadas el 18 de enero, el 8 y 15 de febrero de 2005.
(Revista "Club de Tango" - Nº 71 - 17/20)
Bibliografía:
Cuadernos de difusión del tango, de Salvador Atilio Arancio, Números 37 y 40. Buenos Aires, 1997 (?)
El libro del Tango, de Horacio Ferrer. 3 tomos. Editorial Antonio Tersol, Barcelona, 1980.
Historia de la Orquesta Tipica - Evolución instrumental del tango, de Luis Adolfo Sierra. Ediciones Corregidor. Buenos Aires, 1985.
Estudio de la Discografía de José Basso, de S. Nicolás Lefcovich. Buenos Aires, 1983. Edición del autor.

Por las calles de Munro con un ídolo del Tango...

La época de oro del tango, aquella inolvidable "década del 40", que tantos cantores de calidad nunca superada nos diera, para gloria del nuestra canción popular, tuvo en Julio Martel uno de sus exponentes más grandes, por eso diaria­mente, a toda hora sus legendarias grabaciones con Alfredo De Angelis junto a Carlitos Dante son irradiadas por casi todas las emisoras porte­ñas.
Creo que a los viejos vecinos de Munro les debe ocurrir lo que me pasa a mí cuando enciendo la radio y al correr el dial me encuentro con su voz, mi recuerdo se retrae al tiempo lindo del 46, cuando Julio con su apostura de galán y su clásico clavel blanco en el ojal nos tenía pren­dido todas las noches a la radio para escuchar "EI Glostora Tango Club" a las 20 horas, audi­ción donde estrenaba sus personales creaciones que luego llevaba al disco. Discos de 78 rpm que cuando salían a la venta, iba en bicicleta desde Villa Concepción (mi barrio) hasta "La Iris'' de Vélez Sarsfield a comprarlos por tres pesos y allí los probaban con un tocadisco a membrana. Cuántas veces llegaron rotos y regresaba a Munro a adquirirlos de nuevo!
Hoy, al salir del correo lo ví a Julio en "El Vasco" donde para de tardecita, antes de volver a su chalet de Don Torcuato en su Suzuki importada. Rodeaban su mesa sus di­lectos amigos de Munro, "su barrio de siempre", Lito Filippini, Celso Cotarello, Luis Fernández, Angel López, Gino Tombessi y José Hallo, este último es su "ladero" de fierro los domingos en las tenidas de golf, su deporte preferido que practican en el "Golf Club Boulogne" con Américo Podestá y Roque Calochero.
Después de saludarlo ascendí al Falcon de Roberto Spera y en el viaje comencé a esbozar esta nota porque entiendo que a Julio la música ciudadana lo ten­drá siempre presente en las páginas de su historia.
Ampliando la veraz serie de notas biográficas de Martel, escritas por su amigo Rodolfo Crecchia en 1978/79 en la leída Revista "Munro y su Gente", diré que Julio Martel (Julio Pedro Harispe) nacido un 6 de Agosto en Baigorrita, un pueblito cerca de Junín, Partido de Gral. Viamonte, cantó desde muy chico, pero su debut profesional al parecer se habría realizado el 18 de Agosto de 1939 en el viejo y desapareci­do Cine Teatro "Magazine" de Munro, según un programa de esa fecha. Compartiendo un festival con la típica local Salmavide apa­rece su nombre "Julio Arispe" (sin la H) con sus guitarristas…"
Después fue su debut en Radio Fénix alternando sus actuaciones en Clubs, Kermeses y festivales en el "Atalaya". En 1941 se convierte por primera vez en Solista de Orquesta, el maestro Juan Giordano lo contra­ta para cantar con su Típica en las temporadas es­tivales del Hotel "Hurlingham" de Mar del Plata y el resto del año en los salones del "City Hotel" de Buenos Aires. Recuerda Martel que su reper­torio con Giordano abarcaba todos los ritmos, siendo su interpretación más festejada "El som­brero" un clásico paso-doble.
El año 1943 le trae a Martel la oportunidad de su vida: cantar con una orquesta de "Primera A", la de Alfredo De Angelis, reemplazando a Héctor Morea quien junto a Floreal Ruiz formaba la pareja de canto­res desde el debut de esta orquesta en 1940 en el Dancing Marabú. Antes de ingresar a la orques­ta Martel dio la prueba de práctica acompañado en el primer piano por el maestro Juan Larenza con el tango de M. Romero y Sciamarella "Necesito olvidar" siendo aceptado de inmediato y bautizado como Julio Martel por Nestor Rodi. Debuta en el palco alto del Café "Marzzoto" cantando el tango de Castineyra y Olgado Barrio "No creas" (Lo curioso es que en toda su tra­yectoria no volvió a cantar ni grabó estos dos pri­meros temas).
El 23 de Setiembre graba su primer disco que es también el de De Angelis: "Qué buena es" tango de Oneca y Ferreyro. (Odeón N° 3770) hasta su último registro en Enero de 1951 "Tus palabras y la noche" tango de Cacciari y Aguirre (O. N° 55203). Registró con De Angelis 63 grabaciones (sin contar los reacoples) desglosados así: 46 sólo y 17 a dúo con Carlos Dante. Además de ese vigente re­pertorio grabado Martel realizó innegables crea­ciones personales con De Angelis que no fueron grabadas en discos, como ser: "Qué viejo estoy", "Dos palabras por favor", "Sufra", "Se lo conté al bandoneón", "Ni sé por qué", "Violetita", "Gurrumina", "Vine a verte", "Guapo y varón", "Venite conmigo", "Yira yira" "Mirándote a los ojos", "Juventud" y su última creación e interpretación con De Angelis: "Por qué te habré conocido" de Rodolfo Scafidi y Carlitos Cubría, bandoneonista de la orquesta, también con Carlos Dante a dúo, "Presumido", milonga de A. Baliotti y J. Castro. Todos estos temas estrenados en el "Glostora Tango Club" en esas audiciones por L,R.1 Radio El Mundo. Allá por 1948 Martel estrenó y cantó "El ciruja" con una letra totalmente "purificada" y distinta a la versión grabada en disco Odeón (N° 30422).
Tam­bién en ese entonces estrenó y cantó el vals "Pampa y cielo" que tampoco grabó. Sí lo hizo con la misma instrumentación cuatro años más tarde De Angelis con Carlos Dante (Odeón 55319).
Martel se desvinculó de De Angelis al finalizar los bailes del Carnaval 1951 que realizaron en el Club Gimnasia y Esgrima de La Plata. Al promediar la última entrada de la noche final el locutor oficial de la típica, Osvaldo Saludas, pre­sentó al Señor Osvaldo Amura, apoderado y representante quien con elocuentes palabras despidió a Martel agradeciéndole todo el aporte vocal y personal, factor preponderante que convirtiera a la Típica en la más popular y vendedora de discos en esos años, luego le entregó en nombre de De Angelis, Carlos Dante y músicos, una medalla de oro que Martel recibió y agradeció con lágrimas en los ojos.
Tiempo después De Angelis le obsequiaría el equipo amplificador con el mismo micrófono utilizado por Martel en su debut del Marzzoto para que lo utilizara en su nueva etapa como solista. Mien­tras estuvo con De Angelis, Martel incursionó en el Cine con éxito. En 1948 aparece en "El Cantor del Pueblo" cantando "Pregonera" a dúo con Carlos Dante. Al año siguiente con Graciela Lecube en rol estelar filma "El Idolo del Tango" donde canta tres tangos de Sciammarella: "De igual a igual", "Comencé jugando" y "No tiene importancia".
Como solista Martel debuta en Chile con singular éxito (1951). A su regreso, después de un ciclo por L.R.3 Radio Belgrano auspiciado por "Colorín" va al Uruguay. Allí graba con la Típica Puglia-Pedroza en Discos "Sondor" N° 5227 el tango "Nacional" de J. Lavalle y Puglia-Pedroza dedicado al club oriental (esta grabación desconocida de Martel la descubrió en Montevideo y la trajo a Villa Ballester para su Museo del Tango el coleccionista J. C. Piatanesi).
Al promediar 1952 Martel regresa a Buenos Aires para incorporarse a la flamante formación orquestal del bandoneonista Oscar Castagnaro, recién desvinculado de Osvaldo Pugliese.
Como compañero en la parte vocal está Roberto Chanel, actúan en Radio Belgrano, hacen bailes, pero no graban discos. Su repertorio con Castagnaro se nutría de sus tradicionales éxitos con De Angelis (pedidos por el público) y se completaba con "La gayola", "Madre hay una sola" y "Lechuza", tango que después fuera su "caballito de batalla" como solista. Al alejarse de Castagnaro, Martel forma su propia orquesta típica de 15 músicos dirigida por Américo Podestá con la que debuta en Radio Belgrano, realiza bailes y graba en Odeón (1956) cuatro temas: "Pobre colombina", "Lechuza", "Por qué no has venido" y "Fueron tres años". Después de un ciclo de audiciones que duró cinco meses por Radio Argentina, donde actuaba los Martes y Viernes a las 21 Hs. presentado por Roberto Zamora, emprende su última gira por América.
En Colombia debuta con un éxito tan enor­me que los diarios de Medellín, Manizales y otras ciudades lo comentan en primera página. En "EI Diario" de Medellín el 20/1/57, a toda página, el redactor Hernán Restrepo Luque es­cribe: "Dos fábricas de discos se pelean el nombre del cantor argentino de moda: Julio Martel", refiriéndose a sus grabaciones con De Angelis re-editadas allí por "Codiscos" y las de "Sonolux" (Medellín) con acompañamiento de Enrique Méndez, Armando Lacava y músicos locales. Recientemente se editó un L.P. en Colombia que contiene: "Quemá esas cartas", "Lechuza", "Te estaba esperando", "Pocas palabras", "Esta noche me emborracho", "Los ejes de mi carreta", "Y todavía te quiero", "Por qué no has venido", "Altar sin luz", "Pobre colombina", "La vida me engañó" y "Chorra". También en un simple: "Calla" y "Se dio mala", tango de su pertenencia en colaboración con Pedro Galleli cuya segunda parte de la letra usó siempre como presentación y dice así:
"Hoy en la mala y sin un mango…
me arremango y no protesto. 
No me importa si estoy pobre
si ya todo lo viví…
En las timbas y en carreras
me jugué todo mi resto
y en esta vida trampera
tuve todo y todo dí".
¡Si en el recuerdo tu nombre es de cartel, gracias por Munro y el gotán, Julio Martel!
Alberto Príncipe (Apuntes verídicos con datos inéditos sobre su trayectoria, Repertorio y Discografía)

El "tango electrónico"

Hola Ricardo,

Soy Matilde, bandoneón de la Orquesta Típica Imperial y acá va mi comentario a raíz de la discusión sobre el "tango electrónico" (aclaro que es mi opinión y no necesariamente la del resto de los chicos de la Imperial).

En primer lugar, es cierto que es muy difícil "hablar mal" del "tango electrónico" cuando hay una movida tan grande que lo sostiene... Escuché a muchos buenos y reconocidos músicos de tango decir que el "tango electrónico", o al menos una buena parte de él, además de no tener nada que ver con el tango, es una música muy burda y elemental. Pero es difícil decir esto públicamente sin pasar por reaccionarios. Lamentablemente el ejemplo de la reacción a Piazzolla nos dejó marcados y ahora esa equivocación que cometieron unos cuantos tangueros en esa época parece dar argumentos con los que no sólo se defiende al "tango electrónico": además terminan, en algún modo, poniéndolo a la misma altura que a Piazzolla. ¡Pero qué comparación! Piazzolla fue un genio e independientemente de que algunas de sus producciones estuvieran quizás un poco alejadas del tango tradicional, nadie puede ni podía negar que Piazzolla sabía mucho de tango, ¿no?: su historia empieza ya en el 40 y pico y antes.

Por otro lado algo muy llamativo es que algunos de los instrumentistas que participan o participaron en grupos de "tango electrónico" (conozco por lo menos tres casos) confiesan que la música que hacen con estos grupos no les gusta ni medio. Obviamente tampoco esto lo van a decir públicamente porque se quedarían sin el laburo y además quizás podrían ser acusados de mercenarios.

Hay varias cuestiones: por un lado la riqueza de la música, se llame como se llame, por otro lado la cuestión de qué definimos como tango, y por otro lado el espacio de difusión que obtiene esta música.

Pensando en la primera cuestión me acuerdo del cuento sobre el duque que sale a la calle vestido con un "vestido invisible" (en bolainas, en realidad) y la multitud - con tal de ir con la corriente - lo aclama por la belleza del traje. Creo que nuestro criterio para decidir si una música es buena o no debería basarse en la experiencia personal, en el grado de emoción, o de interés intelectual o incluso de entretenimiento que esa música nos pueda aportar. Quizás el "tango electrónico" esté en su primera etapa de gestación y luego más adelante surgen cosas más interesantes...

Con respecto a qué es tango, por supuesto que es muy difícil dar una definición, y la barrera entre lo que es y lo que no es tango es muy difusa. Pero una cosa es clara: hay alguna unidad entre lo que llamamos tango que hace que no a cualquier música o forma de bailar podamos darle ese nombre. La música del tango es rica en ritmos, maneja ciertos tipos de acompañamientos (como marcato, síncopa, 332), tiene formas especiales de fraseo, toques definidos diferentes de los de otras músicas... No digo que no se pueda hacer experimentación, pero creo que una base de chill out con un bandoneón sonando encima no tiene mucho sentido de ser llamada tango. (Repito que de todas maneras no me parece que todo el "tango electrónico" sea igual).

Una cosa que me enoja es que a veces se haga pasar al "tango electrónico" por "el tango joven" o "el tango nuevo" o "la evolución del tango". En realidad creo que hay más jóvenes haciendo tango tango. En Argentina pasaron muchos años en los que el tango fue despreciado por la gente, sobre todo por la gente joven; se veía como música "de viejos". Esto fue lo que sentía la generación de nuestros padres. Hay muchas razones para ello, y, como todos saben, entre ellas están "el mercado", el negocio de las discográficas, la invasión de músicas de Estados Unidos e Inglaterra, etc.

Afortunadamente en la actualidad es mucha la gente que se está acercando a escuchar, bailar y tocar tango, y hay muchos jóvenes (¡y muy jóvenes algunos!) que están buscando su camino en la producción de música de tango. Y se está aprendiendo mucho, se está escribiendo mucha música, algunos grupos comienzan a diferenciarse con su estilo... Pero parece que de todas maneras los billetes vienen más por el lado de lo electrónico...

Y para terminar poniéndome bien trágica y panfletaria:

A veces las mezclas de músicas o las mezclas de culturas pueden conducir a algo nuevo e interesante. Algunos intercambios son muy productivos. Pero hay una diferencia entre el matrimonio de un musulmán con una norteamericana y la invasión de Bush y sus petroleros a Irak, no se trata del mismo tipo de mezclas culturales, ¿no? El problema es cuando una de las culturas que interactúa es la cultura dominante de todo el planeta.

Entonces más que una riqueza se produce una uniformización, un aplastamiento de las culturas locales. Esto se transforma en la forma más sutil de dominación. Y el mundo se empieza a parecer a El mundo feliz, de Huxley. Uno puede estar en cualquier lugar del mundo y entrar a un Mc Donald's a comer la misma hamburguesa mientras escucha la misma música, una música muy fácil de entender y de bailar: punchi - punchi.

Mucho más fácil que los ritmos del folclore argentino, del flamenco, de la música de Bulgaria, del tango... Chan chan,

Matilde Vitullo (Tango y Cultura Popular - Número Extraordinario, Junio de 2006)

Por qué te fuiste, hermano...

...y nos dejaste pocos días antes de celebrar tus 86. Tus amigos queremos decirte que tu partida nos causó un profundo dolor, querido Julio Martel.

Mañana, día 14, levantaremos las copas y elevaremos nuestras miradas hacia el Cielo para sentirte cerca como antes.

Descansa en Paz, lo merecés por buen tipo!

Foto gentileza de Alberto Rasore

Así se baila el tango de Pugliese

La orquesta Color Tango presenta "Con estilo..." su cuarto CD. Esta placa, que reúne las piezas más conocidas que interpretó Osvaldo Pugliese, revive la forma de tocar del célebre pianista. Según el bandoneonista Roberto Álvarez y el contrabajista Amílcar Tolosa, lideres del grupo, el trabajo también es "un homenaje a todos los bailarines".

Viernes de milonga en San Telmo. Desde la puerta del Centro Cultural Torquato Tasso, frente al Parque Lezama, se escuchan temas en dos por cuatro. Adentro, en la pista, están los bailarines locales y algunos turistas que no dudan en encender sus cámaras de video cuando descubren alguna pareja que sabe moverse. Y todos se juntan al final de cada tema para aplaudir a la orquesta Color Tango, que toca "Gallo ciego", "Pata ancha", "Negracha" y "La cachila" al estilo Osvaldo Pugliese.

Color Tango nació en 1989, cuando el violinista Fernando Rodríguez, el bandoneonista Roberto Álvarez, y el contrabajista Amílcar Tolosa -músicos de la orquesta de Osvaldo Pugliese- decidieron armar un nuevo proyecto. Al poco tiempo, y cuando el grupo apenas estaba formado, los intérpretes fueron convocados para hacer una gira de conciertos por Holanda. Además del debut en vivo, ese tour les permitió grabar su primer CD y hasta darle el nombre definitivo al conjunto: "Antes de salir para la gira no teníamos nombre. Entonces, a una bailarina de tango holandesa se le ocurrió éste. Y nos gustó porque es un título que se puede traducir en varios idiomas -agrega sin disimular su visión comercial-. Después nos enteramos de que en la década del 20 se le llamaba color tango a un tono entre el anaranjado y el ladrillo. Y además hay un tango de Julián Plaza que lleva ese nombre. Por eso pedimos autorización para usarlo".

La orquesta fue bien recibida en diferentes países. Realizó once giras por Italia (la última fue en febrero pasado), tocó en Noruega, Suecia, Francia y en el Japón, donde llevó una gran compañía de diez parejas de baile. La próxima salida será presentarse en Nueva York, para la cual ya tienen programadas fechas en los barrios de Brooklyn y Queens. Entre sus viajes, luego del primer compacto, la formación grabó los álbumes "A toda orquesta", "Timeless", y ahora presenta "Con estilo..."

Las tres primeras placas tienen arreglos propios, pero que conservan las formas características de Pugliese, su mayor referente musical. "Yo tengo la camiseta puesta, admite Álvarez. Algunos nos preguntan por qué hacemos su estilo. ¿Y por qué no?, si tuvimos la suerte de estar adentro de su orquesta. Además, es un estilo riquísimo que no debería perderse. No hay que desesperarse por encontrar una forma. Pugliese salió de (Julio) De Caro. Y sus primeras grabaciones sonaban a De Caro, pero después encontró su camino. De todas maneras, lo nuestro no va a sonar igual porque no está Pugliese. Y venimos preparando a unos pibes jóvenes (los que tocan en el grupo) que van a seguir con esto".

El último disco, dedicado a los bailarines, recopila una serie de temas interpretados con los mismos arreglos de don Osvaldo. "Los bailarines son los que capitanean el trabajo. Sobre todo porque afuera gusta mucho la danza. En Italia los empresarios son fanáticos del estilo de Pugliese, por eso nosotros estamos como pato en el agua. Algunos pueden pensar que nos tomamos el atrevimiento de tocar sus arreglos, pero no se trata de eso. Los bailarines quieren bailar con las orquestas de antes, por eso hay que sacar de los discos y tocar lo más arrimado posible a eso. Este disco tiene diecisiete temas que son casi los mayores éxitos que tuvo Pugliese: 'Gallo ciego', 'La payanca', 'La yumba'... títulos muy conocidos".

Alvarez reseña algunos cambios que sufrió el tango y, al mismo tiempo, señala que esta música debe mantener su espíritu de género bailable: "Cuando el tango tuvo su recaída, en la época del Club del Clan, se inventaron los cafés concert. Ahí se hicieron cosas para ese público que se quedaba sentado escuchando: el bandoneón que estiraba una nota, el violín que cuando hacía un solo paraba toda la orquesta. Así se dio un mayor lucimiento de los músicos y de los solistas. Pero el tango tiene una riqueza rítmica extraordinaria que jamás tendría que haberse perdido. Y ahora, en las milongas, se vuelve a eso. Hay pibes nuevos que vienen empujando este fenómeno".

Una de las características que definía el estilo de cada orquesta era su manera de acentuar el ritmo: "Tocaban más movidito, sin tantas paradas -explica Amílcar Tolosa. Tenías a las de (Juan) D'Arienzo y (Alfredo) De Angelis, y la antítesis, que eran las de (Osvaldo) Pugliese o (Carlos) Di Sarli". Aunque el contrabajista y el bandoneonista admiten que los bailarines elegían más a D'Arienzo, (Ricardo) Tanturi o De Angelis, no pueden dejar de lado su fanatismo: "Pugliese tenía una hinchada terrible, y ahora se lo está redescubriendo", dicen.

-- ¿Hay tangos más bailables que otros, o depende especialmente de la orquesta que los interprete?
Roberto Álvarez:
-- Depende bastante de las orquestas. Un gran porcentaje del público prefiere a Juan D'Arienzo, por ejemplo.
Amílcar Tolosa:
-- Pero hay de todo. Están los que eligen a Miguel Caló, Tanturi-Castillo-Campos, o Vargas-D'Agostino, Fiorentino-Troilo, porque entonces estaban los binomios de cantante y orquesta. Y también están los que bailan a Pugliese, que es un poquito más denso.

-- Los bailarines recurren a los viejos tangos ¿es porque no hay nuevos temas compuestos con esa rítmica?
Tolosa:
-- Creo que hay compositores, músicos y letristas. No hay, por supuesto, la cantidad que había en la década del 40 y en la del 50.
Álvarez:
-- Los nuevos no tienen mucha oportunidad de que los escuchen y los graben. Una vez le pregunté a Pugliese por qué Troilo no siguió componiendo. Y me dijo: "Es simple. Antes había oferta y demanda. Los cantores se peleaban para ir a las editoriales a conseguir cosas nuevas para grabar. Había competencia entre las orquestas, se hacían películas. Venía alguien del cine porque necesitaba un tango para su película". Se grababa, se tocaba y se bailaba. Después eran éxitos. Ninguna orquesta grababa un tema antes de haberlo tocado durante seis meses. Hoy grabás y, por ahí, no te enterás nunca si gustó o no gustó. Ahora es muy difícil. Encima, con esos diez años de poca actividad, luego del Club del Clan, lo nuevo quedó aislado de lo anterior. Por eso se sigue consumiendo lo anterior. Y cuando el bailarín escucha "Quejas de bandoneón" por Troilo ya sabe de qué se trata. Un tango nuevo va ser más resistido. A lo mejor, si se tocara constantemente en las Milongas, si volviera ese tiempo en las Milongas, se podrían mostrar un poco más.

Mauro Apicella (La Maga – 1/4/1998)

Como homenaje a Roberto Alvarez, que hoy está festejando sus 69 años. Felicidades maestro!

Miguel Recuerdo

Estudioso y amante del bandoneón

Una anécdota muy fresca y muy íntima puede dar la pauta de la pasión de Oscar Zucchi: el 23 de setiembre de 1978, en una iglesia de Buenos Aires, contrajo enlace; los acordes musicales de la ceremonia, tal vez por primera vez en la historia, no surgieron de un órgano, sino de ¡un bandoneón!, ejecutado por Gabriel Clausi.

Este simple detalle podría pintar de cuerpo entero la fascinación que siente Zucchi por este instrumento. Fascinación que nació desde pequeño, porque a su hogar natal era concurrente asiduo el "ciego" Juancito Díaz, sobrino de José María Bianchi. En ese entonces, al más tarde coleccionista –y sobre todo, investigador- lo deslumbraba la solemnidad del instrumento. Y lo atrapaba, como no podía ser de otra forma, el tango. Diez años tenía cuando escuchaba cantar en su casa a Osvaldo Cabrera, quien era vocalista de Carlos Di Sarli. Nacido en 1935, también memora Zucchi el "método" que utilizaba para estudiar: tomando mate y escuchando a Gardel.

Mucho más tarde, su vocación se corporizó. En 1967, con intenciones de conocer a fondo los secretos del instrumento, tomó clases de bandonéon con Clausi. Para ese entonces, ya dedicado a recopilar discos y datos históricos, entrevistó a afinadores con el objeto de que le abrieran el instrumento en su presencia. Sólo para ver cuál era la intimidad del "fueye".

En ese mismo momento, a la vez, inició una paciente labor de investigación, que derivó en un estudio que contiene ciento treinta entrevistas a protagonistas del tango, muchos de ellos figuras de importancia histórica. Obviamente prevalecieron los bandoneonistas, como Roberto De Filippo, Angel Ramos, Juan Santa Cruz y el "cieguito" Armando Blasco. De allí, algún tiempo después, extractaría datos para el libro “El bandoneón en el tango”, publicado por una editorial porteña.

Zucchi opina que después del ´50 "se acabó todo". Y paradojalmente, evoca que su interés en el tango surgió cuando en su juventud escuchó a la nueva orquesta de Astor Piazzolla. Desde allí recorrió la historia, pero en sentido inverso. Entonces descubrió la época "decariana", y en ésta se quedó cautivado por sus máximos cultores: Maffia, Láurenz, Petrucelli, y más adelante Pugliese y Alfredo Gobbi. Dentro de lo moderno, acepta la importancia de la figura de Dino Saluzzi. Y reconoce que la trascendencia de los instrumentistas actuales se debe a su gran técnica, más que al sentimiento que le imprimen a la melodía. Además, lamenta que grandes figuras hayan quedado relegadas. Entre ellos, Enrique Pollet, a quien considera fundamental. (…)

Con paciencia y dedicación, el investigador consiguió un libro de Alemania, ya agotado, que se refiere a los instrumentos típicos de aquella tierra. De allí descubrió numerosos datos sobre el bandoneón, que posteriormente volcó en el amplio informe que escribió sobre tal instrumento. Pero, además, este coleccionista, que posee unas quinientas placas de 78 RPM, más una enorme cantidad de larga duración y de cintas grabadas, es un apasionado por el dibujo, siendo considerado el máximo caricaturista del tango. Tiene numerosas obras, muchas de las cuales (ciento veinte en total) integraron una colección que expuso en diversos sitios. Es que, para Zucchi, sus acertados dibujos no son sino un homenaje que él le ofrenda a nuestra música.

"Tango – 100 Años de Historia" (Abril de 1992 )