Por
Roberto Selles
Las
charlas que componen el reportaje se realizaron entre octubre y diciembre de
1985. Durante el día 24 de este último mes, Edmundo Rivero sufrió una
miocardiopatía que lo obligó a ser internado en el Sanatorio Güemes. Allí
falleció el 18 de enero de 1986, a las 10.35 horas
Durante
no mucho tiempo nos tratamos con Edmundo Rivero. Nos unió la casualidad de que
ocupáramos un sillón en la Academia Porteña del Lunfardo -él en el que está
bajo la advocación de Carlos Gardel; yo el que rememora a Dante A. Linyera-.
Pero bastó ese breve lapso para que, además del excelente cantor que uno admiró
desde la infancia, descubriéramos en él a un ser sencillo y cálido, cordial y
generoso.
Edmundo
Rivero, cantor argentino de tango, con la orquesta de Aníbal Troilo, Pichuco en
una de sus actuaciones, a finales de los años 40 del Siglo XX, nos reporteó
alguna vez en su audición radial "Hablando del lunfardo" (Radio Nacional de
Argentina). Quisimos devolverle esa deferencia con otro reportaje que, por esas
cosas de la vida, no llegó a publicarse. Tarde ya, le pagamos el honor de
aquella entrevista radial, querido Edmundo. Esta fue nuestra charla:
Quizás la frase recuerde a Fenimore Cooper.
Pero ocurre que Edmundo Rivero es un poco aquel Uncas de “El último de los
mohicanos”: es el representante final de una pléyade de cantores a punto de
extinguirse. ¿Qué más puede agregarse? Su personalidad, su estilo, su
comunicatividad son ya de dominio público.
Don Edmundo va por la calle y todo el mundo lo
saluda. Poco importa que no lo conozcan personalmente; lo ven por primera vez y
darle los buenos días se convierte en una necesidad -él responde cordialmente-,
porque este hombre ha pasado a ser patrimonio del pueblo, parte del pueblo
mismo.
En definitiva, sienten que él expresa lo que
ellos quisieran decir y terminan por creer que Edmundo Rivero no es una persona
sino la voz de una ciudad. Nosotros también lo creemos. Y no preguntamos.
Dejamos que la voz hable:
Pompeya
y más allá la inundación
-- Nací bajo el mismo cielo al que tantas veces he
cantado con versos de Homero Manzi; el de Pompeya y más allá la inundación. Fue
el 8 de junio de 1911, a unas cuadras de la iglesia de Nueva Pompeya; del
paredón del Sur, que todavía queda en la calle Esquiú; junto al puente del
Ferrocarril Belgrano, que entonces se llamaba Midland, exactamente en la
estación Puente Alsina, de la cual mi padre era jefe. ¡Quién iba a decirme que
37 años más tarde iría a tocarme estrenar el tango que habla del paisaje que me
vio nacer!
-- Y
con el cual se lo ha identificado desde entonces. A propósito, ¿cuándo entran
en su vida el canto y la guitarra?
-- En mi niñez, porque los chicos tratan de
imitar a sus padres. Los míos -Máximo Aníbal Camilo Rivero y Juana Anselma
Duró- cantaban, y de ellos aprendí las primeras canciones que entoné. Mucho
después llevé algunos de esos cantares al disco. Por ejemplo, mi madre me
enseñó Milonga en negro, escrita o recreada por el payador Higinio Cazón...
-- Y
qué tiene su antecedente en algún poema de Quevedo
-- Sí, no sé si Cazón habrá leído a ese poeta del
siglo de oro. Como le decía, de mi padre aprendí China hereje, un vals de otro
payador, Juan Pedro López. También a mi abuela le gustaba cantar.
Recuerdo haberle oído varios tangos y milongas del siglo pasado. Aun no he olvidado aquellas viejas coplas:
"Dicen que no caben dos / en la cocina / haremos la prueba/ con Juan y
Josefina" o "Por la Calle Larga / de la Recoleta / iban muchos negros/ con
tamaña jeta" o bien "!Vamos al prado / que hay mucho que ver:/ hombres a
caballo,/ mujeres a pie". Más adelante, mi tío Alberto –que integraba un trío
de tangos- me enseñó a pulsar la guitarra y me pasó las notas del Pericón
Nacional. En tercero o cuarto grado, llevaba mi guitarra al colegio para algún
acto escolar, y a la salida cantaba por milonga algunas sextinas del Martín
Fierro para mis compañeros.
Primer
sueldo: un pescado
-- ¿Y
en su juventud?
-- Formé
un dúo con mi hermana Lidia Eva. Más tarde, en 1929, llegué a la radio junto a
mi hermano Aníbal, con quien también cantábamos a dúo. En aquel repertorio
teníamos cosas como "La yegüecita" o "Mírala como se va",
que acompañábamos con nuestras guitarras. El primer sueldo que cobré en la
radio fue producto de un trueque entre la emisora –broadcasting se le decía entonces-
y una casa anunciadora: ¡un pescado!... aunque a elegir entre pejerrey y
merluza.
-- ¿Cuántos
hermanos son ustedes?
-- Los que le he mencionado y yo, con la
curiosidad de que mi madre nos dio, nombres extraídos de los libros que leía.
Aníbal -el mayor- debe el suyo al antiguo conquistador y no, como podrá
creerse, a mi padre que también lo llevaba; Lidia Eva -la menor- a la región
griega de Lidia, escenario de alguna obra literaria; yo, al Edmundo Dantés de
“El conde de Montecristo”. Mi otro nombre, Leonel, recuerda en cambio a mi
bisabuelo inglés, mister Lionel Walton, qué murió lanceado por los pampas.
Los
maestros
-- Edmundo
Rivero, cantor argentino de tango, con el maestro Horacio Salgán y su
orquesta ¿Quiénes han influido en su estilo interpretativo?
-- El canto es una manifestación emocional
congénita. Por supuesto, nadie, está a salvo de las influencias. En ese
aspecto, mi formación se debe a mis padres, mis tíos y los payadores e
improvisadores -que son dos cosas diferentes- qué escuché.
-- ¿Y
a Gardel?
-- Aunque, fue el creador del canto tanguero,
puedo decir que Gardel no me ha influido. Lo escuchaba en aquellas viejas
radios a galena y me gustaba mucho, pero yo estaba en otra cosa. Todavía no
cantaba tangos sino canciones sureñas: milongas, estilos, vidalitas y esas
cosas. En
cambio, sí aprendí mucho de la ópera, del lied. Ocurre que cuando uno conoce a
Schubert o Beethoven o Rossini o Wagner, a los grandes músicos, puede volcar
esos conocimientos en el tango.
El
cantor de tangos
-- Ya
que tocamos el tema, Rivero, ¿cuándo aparece el tango en su vida?
-- Hacia 1935...
-- Vale
decir que perdimos a Gardel y ganamos a Rivero...¿Y cómo la cosa?
-- Hermelinda
De Caro me conectó con José de Caro –ambos hermanos de Julio y Francisco-. Así
debuté cantando tangos en la agrupación de José de Caro. Dos años más tarde,
pasé a la orquesta de Don Julio. No duró mucho. El público paraba de bailar
para prestarme oídos y eso a de Caro no le gustó nada. En conclusión, me quedé
sin trabajo.
-- Bueno,
pero lo importante es que la gente dejaba de bailar para escuchar a un buen
cantor. Eso debe haberlo alentado
-- Sí. Y ya nomás estaba cantando con Humberto
Canaro -el hermano de Francisco Canaro y autor de "Gloria". Tras lo
cual abandoné el canto por varios años: nadie quería contratarme y aun llegaron
a decirme que con una voz tan “gruesa” debería estar enfermo de la
garganta. Hasta que en el cuarenta y
pico, casi de casualidad, entoné un par de canciones en radio La Voz del Aire.
También de casualidad me oyó Horacio Salgán y me contrató.
-- Después
vino "Pichuco", ¿no?
-- Así
es. Nos acercó Carlos de la Púa. El encuentro fue en un boliche. ¿Sabe que yo
desenfundé la viola, canté algún tango, después se animó Troilo -que, aunque
tenía voz ronca. era muy afinado- y nos olvidábamos del asunto que nos había
reunido?.. Fue recién a altas horas de la madrugada cuando el gordo lo recordó.
El 29 de abril de 1947 grabamos nuestro primer tango en colaboración: El
milagro, de Pontier y Expósito.
El tango Sur
-- Dígame,
Rivero, cuando usted grabó esa joya de la discografía tanguera que es
"Sur" con la orquesta de Troilo, modificó algunas palabras de la
letra ¿no es así?
-- Sí, cambié florando por flotando. ¡Qué hermoso
término, florando! Lo que pasa es que cuando comencé a cantarlo, el público no
comprendía el significado de ese verbo; me preguntaban qué quería decir.
Entonces, con el consentimiento de Manzi, lo reemplacé por flotando. También en
la segunda parte hice un cambio: troqué “y mi amor y tu ventana” por “y mi amor
en tu ventana”. Por supuesto, Homero estuvo de acuerdo.
Ponga esto: en la historia de la música, el
cantor popular está autorizado a agregar algo de su personalidad a letras y
melodías, a fin de identificarse con ellas, siempre y cuando no cambie el
sentido ni el contenido del texto. Esto último suele ocurrir, en lo
instrumental, con muchos músicos modernos que desvirtúan las melodías. Se puede
hacer mil variaciones, pero luego de tocar la obra original.
El
cantor nacional
-- Sí,
muchas cosas han cambiado en el tango. Algunas, para bien, otras, para mal. A
propósito, usted es el último de los llamados "cantores nacionales",
es decir los que además de tangos interpretaban el cancionero provinciano.
Entre las mujeres sigue haciendo lo propio Nelly Omar. ¿Por qué se ha perdido
el cantor nacional?
-- Todo se debe a la forma de vida, a los cambios
operados en la ciudad. Antes, los barrios estaban cerca del campo. Por eso mis
padres cantaban canciones camperas, no tangos.
Además, todavía se podía oír a los payadores -yo acompañé a algunos de
ellos con mi guitarra-. Para entonces solía escuchar tangos en la radio, pero
no para practicar ese género; eso vino después. En aquella época, me interesaba
sobre todo la música sureña: décimas, largos relatos gauchos, algunos de los
cuales llegaban a durar hasta 25 minutos.
-- ¿No
cree que el auge de la orquesta típica en los años 40 contribuyó a esa pérdida?
-- Es posible. Si bien entonces había cantores
nacionales, los que pasaban a las orquestas no interpretaban ya el repertorio
campesino.
La
milonga
--Usted es uno de los pocos que han conservado la índole de la milonga. Podría
arriesgar otros contados nombres, como el de Rosita Quiroga o el de un Gardel
anterior a la década del 30
-- Es que yo he conocido las viejas milongas,
como aquellas que cantaba mi abuela y otros parientes, ya que tengo la suerte
de que casi todos mis antepasados eran criollos. Ella, mi abuela, era de mil
ochocientos y tantos, así que conocía bien el origen, sin haberlo estudiado,
que por otra parte, a nadie se le habría ocurrido, entonces, haber escrito
sobre aquellos incipientes géneros musicales. Las había aprendido de oírlas
cantar por las calles. Esas coplas eran todas cuartetas y algunas, muy
picarescas, como la de Juan y Josefina que ya le dije. Pero usted se refiere a
la autenticidad...
-- Sí.
La vieja milonga de los guitarreros no tenía ritmo de habanera. Eso lo
agregaron músicos como Hargreaves que las escribieron para piano y luego quedó
fijado en las milongas de Sebastián Piana y en la posterior milonga orquestal.
-- Es muy cierto. Yo todavía hago la milonga
clásica, aquella que nació en el arrabal, que era el límite entre el campo y la
ciudad, y luego se extendió a ellos. Y también la uruguaya, que es diferente a
la nuestra. (Entona el ritmo de la milonga uruguaya, que comienza en el
alevare).
-- Usted
se refirió a las milongas picarescas, ¿y los viejos tangos?
-- ¡Cuantos títulos descarados! Muchos de ellos
se modificaron luego para las partituras, como los que vinieron a llamarse
"Cara sucia" o "La cara de la luna". Pero hubo casos en que
el título original quedó, aunque disimulado en las ilustraciones de las
carátulas de las ediciones. Por ejemplo, uno titulado "Dos sin
sacar", en la tapa de cuya partitura un avispado artista había dibujado una
escena de baile con dos muchachas sentadas, es decir, "dos sin
sacar", sin sacar a bailar.
(Hasta
aquí la primera parte de la larga charla de Roberto Selles con Edmundo Rivero).
Publicado en "Todo es Historia", de Félix Luna - Septiembre de 1987
