Último encuentro con Edmundo Rivero (1ª parte)

Por Roberto Selles

Las charlas que componen el reportaje se realizaron entre octubre y diciembre de 1985. Durante el día 24 de este último mes, Edmundo Rivero sufrió una miocardiopatía que lo obligó a ser internado en el Sanatorio Güemes. Allí falleció el 18 de enero de 1986, a las 10.35 horas

Durante no mucho tiempo nos tratamos con Edmundo Rivero. Nos unió la casualidad de que ocupáramos un sillón en la Academia Porteña del Lunfardo -él en el que está bajo la advocación de Carlos Gardel; yo el que rememora a Dante A. Linyera-. Pero bastó ese breve lapso para que, además del excelente cantor que uno admiró desde la infancia, descubriéramos en él a un ser sencillo y cálido, cordial y generoso.

Edmundo Rivero, cantor argentino de tango, con la orquesta de Aníbal Troilo, Pichuco en una de sus actuaciones, a finales de los años 40 del Siglo XX, nos reporteó alguna vez en su audición radial "Hablando del lunfardo" (Radio Nacional de Argentina). Quisimos devolverle esa deferencia con otro reportaje que, por esas cosas de la vida, no llegó a publicarse. Tarde ya, le pagamos el honor de aquella entrevista radial, querido Edmundo. Esta fue nuestra charla:

Quizás la frase recuerde a Fenimore Cooper. Pero ocurre que Edmundo Rivero es un poco aquel Uncas de “El último de los mohicanos”: es el representante final de una pléyade de cantores a punto de extinguirse. ¿Qué más puede agregarse? Su personalidad, su estilo, su comunicatividad son ya de dominio público.

Don Edmundo va por la calle y todo el mundo lo saluda. Poco importa que no lo conozcan personalmente; lo ven por primera vez y darle los buenos días se convierte en una necesidad -él responde cordialmente-, porque este hombre ha pasado a ser patrimonio del pueblo, parte del pueblo mismo.

En definitiva, sienten que él expresa lo que ellos quisieran decir y terminan por creer que Edmundo Rivero no es una persona sino la voz de una ciudad. Nosotros también lo creemos. Y no preguntamos. Dejamos que la voz hable:

Pompeya y más allá la inundación

-- Nací bajo el mismo cielo al que tantas veces he cantado con versos de Homero Manzi; el de Pompeya y más allá la inundación. Fue el 8 de junio de 1911, a unas cuadras de la iglesia de Nueva Pompeya; del paredón del Sur, que todavía queda en la calle Esquiú; junto al puente del Ferrocarril Belgrano, que entonces se llamaba Midland, exactamente en la estación Puente Alsina, de la cual mi padre era jefe. ¡Quién iba a decirme que 37 años más tarde iría a tocarme estrenar el tango que habla del paisaje que me vio nacer!

-- Y con el cual se lo ha identificado desde entonces. A propósito, ¿cuándo entran en su vida el canto y la guitarra?

-- En mi niñez, porque los chicos tratan de imitar a sus padres. Los míos -Máximo Aníbal Camilo Rivero y Juana Anselma Duró- cantaban, y de ellos aprendí las primeras canciones que entoné. Mucho después llevé algunos de esos cantares al disco. Por ejemplo, mi madre me enseñó Milonga en negro, escrita o recreada por el payador Higinio Cazón...

-- Y qué tiene su antecedente en algún poema de Quevedo

-- Sí, no sé si Cazón habrá leído a ese poeta del siglo de oro. Como le decía, de mi padre aprendí China hereje, un vals de otro payador, Juan Pedro López. También a mi abuela le gustaba cantar. Recuerdo haberle oído varios tangos y milongas del siglo pasado.  Aun no he olvidado aquellas viejas coplas: "Dicen que no caben dos / en la cocina / haremos la prueba/ con Juan y Josefina" o "Por la Calle Larga / de la Recoleta / iban muchos negros/ con tamaña jeta" o bien "!Vamos al prado / que hay mucho que ver:/ hombres a caballo,/ mujeres a pie". Más adelante, mi tío Alberto –que integraba un trío de tangos- me enseñó a pulsar la guitarra y me pasó las notas del Pericón Nacional. En tercero o cuarto grado, llevaba mi guitarra al colegio para algún acto escolar, y a la salida cantaba por milonga algunas sextinas del Martín Fierro para mis compañeros.

Primer sueldo: un pescado

-- ¿Y en su juventud?

-- Formé un dúo con mi hermana Lidia Eva. Más tarde, en 1929, llegué a la radio junto a mi hermano Aníbal, con quien también cantábamos a dúo. En aquel repertorio teníamos cosas como "La yegüecita" o "Mírala como se va", que acompañábamos con nuestras guitarras. El primer sueldo que cobré en la radio fue producto de un trueque entre la emisora –broadcasting se le decía entonces- y una casa anunciadora: ¡un pescado!... aunque a elegir entre pejerrey y merluza.

-- ¿Cuántos hermanos son ustedes?

-- Los que le he mencionado y yo, con la curiosidad de que mi madre nos dio, nombres extraídos de los libros que leía. Aníbal -el mayor- debe el suyo al antiguo conquistador y no, como podrá creerse, a mi padre que también lo llevaba; Lidia Eva -la menor- a la región griega de Lidia, escenario de alguna obra literaria; yo, al Edmundo Dantés de “El conde de Montecristo”. Mi otro nombre, Leonel, recuerda en cambio a mi bisabuelo inglés, mister Lionel Walton, qué murió lanceado por los pampas.

Los maestros

-- Edmundo Rivero, cantor argentino de tango, con el maestro Horacio Salgán y su orquesta ¿Quiénes han influido en su estilo interpretativo?

-- El canto es una manifestación emocional congénita. Por supuesto, nadie, está a salvo de las influencias. En ese aspecto, mi formación se debe a mis padres, mis tíos y los payadores e improvisadores -que son dos cosas diferentes- qué escuché.

-- ¿Y a Gardel?

-- Aunque, fue el creador del canto tanguero, puedo decir que Gardel no me ha influido. Lo escuchaba en aquellas viejas radios a galena y me gustaba mucho, pero yo estaba en otra cosa. Todavía no cantaba tangos sino canciones sureñas: milongas, estilos, vidalitas y esas cosas. En cambio, sí aprendí mucho de la ópera, del lied. Ocurre que cuando uno conoce a Schubert o Beethoven o Rossini o Wagner, a los grandes músicos, puede volcar esos conocimientos en el tango.

El cantor de tangos

-- Ya que tocamos el tema, Rivero, ¿cuándo aparece el tango en su vida?

-- Hacia 1935...

-- Vale decir que perdimos a Gardel y ganamos a Rivero...¿Y cómo la cosa?

-- Hermelinda De Caro me conectó con José de Caro –ambos hermanos de Julio y Francisco-. Así debuté cantando tangos en la agrupación de José de Caro. Dos años más tarde, pasé a la orquesta de Don Julio. No duró mucho. El público paraba de bailar para prestarme oídos y eso a de Caro no le gustó nada. En conclusión, me quedé sin trabajo.

-- Bueno, pero lo importante es que la gente dejaba de bailar para escuchar a un buen cantor. Eso debe haberlo alentado

-- Sí. Y ya nomás estaba cantando con Humberto Canaro -el hermano de Francisco Canaro y autor de "Gloria". Tras lo cual abandoné el canto por varios años: nadie quería contratarme y aun llegaron a decirme que con una voz tan “gruesa” debería estar enfermo de la garganta.  Hasta que en el cuarenta y pico, casi de casualidad, entoné un par de canciones en radio La Voz del Aire. También de casualidad me oyó Horacio Salgán y me contrató.

-- Después vino "Pichuco", ¿no?

-- Así es. Nos acercó Carlos de la Púa. El encuentro fue en un boliche. ¿Sabe que yo desenfundé la viola, canté algún tango, después se animó Troilo -que, aunque tenía voz ronca. era muy afinado- y nos olvidábamos del asunto que nos había reunido?.. Fue recién a altas horas de la madrugada cuando el gordo lo recordó. El 29 de abril de 1947 grabamos nuestro primer tango en colaboración: El milagro, de Pontier y Expósito.

El tango Sur

-- Dígame, Rivero, cuando usted grabó esa joya de la discografía tanguera que es "Sur" con la orquesta de Troilo, modificó algunas palabras de la letra ¿no es así?

-- Sí, cambié florando por flotando. ¡Qué hermoso término, florando! Lo que pasa es que cuando comencé a cantarlo, el público no comprendía el significado de ese verbo; me preguntaban qué quería decir. Entonces, con el consentimiento de Manzi, lo reemplacé por flotando. También en la segunda parte hice un cambio: troqué “y mi amor y tu ventana” por “y mi amor en tu ventana”. Por supuesto, Homero estuvo de acuerdo.

Ponga esto: en la historia de la música, el cantor popular está autorizado a agregar algo de su personalidad a letras y melodías, a fin de identificarse con ellas, siempre y cuando no cambie el sentido ni el contenido del texto. Esto último suele ocurrir, en lo instrumental, con muchos músicos modernos que desvirtúan las melodías. Se puede hacer mil variaciones, pero luego de tocar la obra original.

El cantor nacional

-- Sí, muchas cosas han cambiado en el tango. Algunas, para bien, otras, para mal. A propósito, usted es el último de los llamados "cantores nacionales", es decir los que además de tangos interpretaban el cancionero provinciano. Entre las mujeres sigue haciendo lo propio Nelly Omar. ¿Por qué se ha perdido el cantor nacional?

-- Todo se debe a la forma de vida, a los cambios operados en la ciudad. Antes, los barrios estaban cerca del campo. Por eso mis padres cantaban canciones camperas, no tangos.  Además, todavía se podía oír a los payadores -yo acompañé a algunos de ellos con mi guitarra-. Para entonces solía escuchar tangos en la radio, pero no para practicar ese género; eso vino después. En aquella época, me interesaba sobre todo la música sureña: décimas, largos relatos gauchos, algunos de los cuales llegaban a durar hasta 25 minutos.

-- ¿No cree que el auge de la orquesta típica en los años 40 contribuyó a esa pérdida?

-- Es posible. Si bien entonces había cantores nacionales, los que pasaban a las orquestas no interpretaban ya el repertorio campesino.

La milonga

--Usted es uno de los pocos que han conservado la índole de la milonga. Podría arriesgar otros contados nombres, como el de Rosita Quiroga o el de un Gardel anterior a la década del 30

-- Es que yo he conocido las viejas milongas, como aquellas que cantaba mi abuela y otros parientes, ya que tengo la suerte de que casi todos mis antepasados eran criollos. Ella, mi abuela, era de mil ochocientos y tantos, así que conocía bien el origen, sin haberlo estudiado, que por otra parte, a nadie se le habría ocurrido, entonces, haber escrito sobre aquellos incipientes géneros musicales. Las había aprendido de oírlas cantar por las calles. Esas coplas eran todas cuartetas y algunas, muy picarescas, como la de Juan y Josefina que ya le dije. Pero usted se refiere a la autenticidad...

-- Sí. La vieja milonga de los guitarreros no tenía ritmo de habanera. Eso lo agregaron músicos como Hargreaves que las escribieron para piano y luego quedó fijado en las milongas de Sebastián Piana y en la posterior milonga orquestal.

-- Es muy cierto. Yo todavía hago la milonga clásica, aquella que nació en el arrabal, que era el límite entre el campo y la ciudad, y luego se extendió a ellos. Y también la uruguaya, que es diferente a la nuestra. (Entona el ritmo de la milonga uruguaya, que comienza en el alevare).

-- Usted se refirió a las milongas picarescas, ¿y los viejos tangos?

-- ¡Cuantos títulos descarados! Muchos de ellos se modificaron luego para las partituras, como los que vinieron a llamarse "Cara sucia" o "La cara de la luna". Pero hubo casos en que el título original quedó, aunque disimulado en las ilustraciones de las carátulas de las ediciones. Por ejemplo, uno titulado "Dos sin sacar", en la tapa de cuya partitura un avispado artista había dibujado una escena de baile con dos muchachas sentadas, es decir, "dos sin sacar", sin sacar a bailar.

(Hasta aquí la primera parte de la larga charla de Roberto Selles con Edmundo Rivero).

 

Publicado en "Todo es Historia", de Félix Luna - Septiembre de 1987